Un verano con Mónica

20 Mar Un verano con Mónica

(Sommaren med Monika, 1953)

“Es imposible ser moderno de manera más clásica.”
Jean-Luc Godard, a cerca de Bergman en Un verano con Mónica

Un verano con una mujer…

¿Quién no ha tenido y no recuerda perfectamente cuál fue su primer verano con una mujer? Todo el mundo lo recuerda, todo el mundo, o casi, ha tenido su despertar sexual adolescente en un período estival, generalmente vacacional y muy probablemente en una playa o en cualquier recodo próximo a la costa. Y quien no lo ha tenido, prefiere imaginarlo así. ¿Fue ese el caso de Ingmar Bergman? No lo sabemos. No nos importa. Vivido o no, lo realmente relevante en este caso es que Un verano con Mónica, sea o no autobiográfico, es un film que nos retrotrae inevitablemente, invariablemente, a nuestros propios recuerdos.

Somos memoria o no somos. Y nuestra memoria está plagada de la misma imagen de una mujer (o unas mujeres). Una mujer arquetípica. Idealizada. Modelada para la ocasión. Pulida desde la naturaleza primigenia de su sexualidad femenina hasta nuestra propia remodelación personal. En el caso de Bergman Harriet Andersson fue esa mujer ideal / idealizada (¡Insólito su desnudo integral en un film de 1953!), una de ellas. De las primeras. Es imposible no darse cuenta que esta película es toda una declaración de amor, amor erógeno, amor sensual, amor juvenil, pasional y, por tanto, efímero. Los espectadores actuales quizá asocien a Bergman con otras actrices con las que también mantuvo relaciones sentimentales (expresión cursi, por cierto, que sólo se pone por escrito o en medios de comunicación, pero nunca se dice de palabra, ¿por…?), especialmente Liv Ullman, la bellísima musa noruega, que nunca quiso casarse con el maestro sueco pero con el que tuvo una intensa y larga pasión (para un acercamiento no crítico ni biográfico, sino literario y muy imaginativo recomendamos desde aquí la lectura del texto Ingmar Bergman & Liv Ullman La isla del infierno, escrito por Silvia Rins[1]). Desde los tiempos del mudo, la relación entre actrices y sus directores (y en ocasiones, muchas, con los directores de fotografías, que eran quienes las iluminaban, no lo olvidemos) ha sido algo que más que un vínculo profesional, aunque no siempre acabasen entre las sábanas, pensemos en Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, Clarence Brown y Greta Garbo o Cukor  y Katherine Hepburn. En mi caso me quedo con otras: Welles y Rita Hayworth, algo corta, Rossellini e Ingrid Bergman, igualmente breve pero con descendencia de por medio, Antonioni y la hoy injustamente olvidada Monica Vitti y, por encima de todas, ese matrimonio fantástico que sólo pudo separar la muerte y que pervive en horas mágicas de celuloide, me estoy refiriendo, claro está, a Gena Rowlands y John Cassavetes.

En el caso de Ingmar Bergman (Uppsala, Uppsala län, 1918- Fårö, Gotlands län, 2007), su relación con sus muchas esposas –cinco, si mi memoria no falla– y sus novias, amantes, amigas, actrices o las cuatro cosas a la vez, roza la obsesión sexual (sin que esto nos parezca nada malo, al contrario). Sin embargo, parece que los amantes de la psicología barata, seudo-post-lacanianos y demás ralea impostada, reservan esa posición a Hitchcock, pues es de sobra sabido que se enamoraba de cuanta rubia actuaba a sus órdenes, de Madeleine Carrol a Grace Kelly, pasando por Ingrid Bergman y cayendo en Tippi Hedren (con quien ya perdió el norte). Ironía biográfica de la posteridad de algunos genios: supuestamente el amor de Hitch era malsano porque nunca se acostó con ellas. En cambio Bergman sí, con casi todas. Es decir, estaba cuerdo, pues cualquier hombre en su lugar habría hecho lo mismo. ¿O no? Me he extendido en este rodeo en rosa porque es imposible ver Un verano con Mónica, siendo cinéfilo, sin darse cuenta de que Harriet Andersson era novia de Bergman cuando se filmó la película en 1952.

Sinopsis argumental

Dos adolescentes de Estocolmo, Monika (Harriet Andersson) y Harry (Lars Ekborg), viven una existencia anodina y en ocasiones asfixiante. Son de extracción sencilla, por no decir humilde, y sus trabajos respectivos son profundamente insatisfactorios. Se conocen un día tomando un café y ambos se cuentan sus penas, constatándose mutuamente el rechazo que les produce su entorno laboral y familiar. Harry es ridiculizado con frecuencia en el taller en el que trabaja, en especial por su superior jerárquico (Åke Grönberg), que le hace la vida imposible. Monika es aún más infeliz, repartiendo su tiempo entre su trabajo en una tienda de verduras, en donde es acosada con frecuencia por hombres que tratan de flirtear con ella como si fuese una cualquiera, una mujer de la calle, y su casa, un polvorín familiar, espacio demasiado pequeño en el que se ve forzada a convivir con su tía, su madre (Naemi Briese) y un padre estúpido y alcohólico (Åke Fridell). Ante esta perspectiva nada halagüeña, Monika y Harry tratan de huir de la realidad citándose con frecuencia, en especial para ir al cine, en donde acuden a ver “La soñadora”. La citas se suceden y una noche de verano duermen en el yate de recreo que el padre de Harry tiene anclado en el puerto de un fiordo. Deciden escaparse sin decir nada a nadie e irse por la costa, deambulando y viviendo en la embarcación, hasta anclarla en una isla deshabitada. En ese verano pasan los mejores momentos de sus vidas, lo más amorosos e idílicos, sus únicos días realmente felices. Al finalizar el verano deben retornar a la triste realidad. Para colmo, Monika está embarazada. Deciden que se casarán y que Harry trabajará y estudiará ingeniería por las noches, para ser el sostén económico de la familia. Pero las cosas no transcurren como habían pensado. Nacido el niño, Monika se convierte en una madre tonta y una esposa caprichosa, todo el peso familiar recae en él. Para colmo ella lo engaña con un ex novio. Hastiado y desencantado, Harry toma la más difícil decisión: abandonarla y llevar una vida de padre soltero.

Lo más interesante de esta película es cómo está estructurada estilística y argumentalmente, por Bergman y por su inspirado operador de fotografía, Gunnar Fischer. Así, la luz veraniega, cegadora, está asociada a momentos de paz y calma, de felicidad y esperanza en un futuro mejor. En cambio, cuando comienzan los problemas y estalla la crisis de pareja, Bergman y Fischer optan por una fotografía más inhóspita, en donde el fin del período estival hará que se modifique la luz, en paralelo al cambio estacional y climático, los cielos claros se volverán grises y la ligera brisa marina, que acaricia la naturaleza, se convertirá en viento fuerte y frío que azota hierbas y árboles. El cambio de clima físico camina en paralelo, en brillante analogía visual, con el cambio de clima moral que experimentan los protagonistas.

Creo que lo que quiere decirnos Bergman, emulando al Ortega y Gasset de “yo soy Yo y mi circunstancia”, es que no basta con tener buenas intenciones y espíritu positivo, incluso aunque exista una férrea voluntad y ansia de mejorar, de progresar en la vida, hay factores externos, familiares, culturales, sociales, físico-geográficos y hasta medioambientales que pueden echar por tierra todos nuestros sueños y anhelos más profundos, aun cuando éstos partan de sentimientos nobles y legítimos (¿y acaso existen sentimiento más noble y legítimo que el del Amor?). Ésa es la lección moral (y social) que Bergman nos quiere dar con esta película. Algo profético y de actualidad en los tiempos de zozobra económica que nos han tocado vivir, en donde se está cuestionando algo que parecía incuestionable hace unos años, la existencia y pervivencia del llamado estado del bienestar, del que, por cierto, la Suecia de la posguerra (en la que se gestó esta película y casi todo el cine de Bergman) se erigió en uno de sus primeros y mejores representantes.

Recepción crítica

El film se estrenó en Suecia el 9 de febrero de 1953, año en la que también se estrena en Dinamarca, República Democrática Alemana y Austria. En Estados Unidos verá la luz en 1955 y en Francia, algo antes, el 14 de marzo de 1954 para ser exactos. Sin embargo, su prestigio en el país galo, país cinéfilo por antonomasia y más en aquellos años, se cimenta a raíz de un artículo de Jean-Luc Godard titulado “Bergmanorama”, en Cahiers du Cinéma (número 85, julio de 1958), hoy objeto de coleccionistas, cuya portada está ilustrada con una foto de Harriet Andersson en plano medio, en el papel de Mónica, los ojos cerrados, el sol sobre su rostro, sus hombros desnudos y la chaqueta medio bajada, dejando ver un escote amplio con sus pechos muy marcados sobre la tela blanca… Una imagen erótica como no podría ser de otro modo. Reclamo para intelectuales, sí, pero reclamo para hombres por encima de todo, hombres jóvenes (Godard tenía 27 años entonces). En “Bergmanorama” Godard deja bien claro que Bergman es el cine moderno, aunque de entre las películas estrenadas hasta entonces por el director sueco, parace inclinarse más por Juegos de verano, film que guarda increíbles concomitancias con Un verano con Mónica, con el que, en cierto modo, podría constituir un díptico, o ésta una prolongación de aquélla. Lo cierto es que la modernidad de Un verano con Mónica no reside tanto en el tema ni en la presentación erótica –muy avanzada para la época–ni mucho menos en el estilo de filmación, que es bastante clásico, sino en la actitud, el modo de contarlo, que es absolutamente moderno, entonces y ahora, transcurridos sesenta años. Escribe Godard: “No es orfebre quien quiere serlo. No se adelanta a los demás quien lo grita a los cuatro vientos. Un autor realmente original es aquel que nunca registra sus guiones en la sociedad del mismo nombre. Porque Bergman nos demuestra que es nuevo quien es preciso, y es preciso quien es profundo. Ahora bien, la profunda novedad de Juegos de verano, de Un verano con Mónica, de Törst, de El séptimo sello, consiste en ser, ante todo, de una admirable precisión de tono. Desde luego, sí, para Bergman un gato es un gato. Pero lo es por otras razones, y aquella es la menos importante. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adaptarse a cualquier verdad, incluso a la más escabrosa […] Es profundo quien es imprevisible, y a menudo cada nuevo film de nuestro autor desconcierta a los más fervientes partidarios del anterior. […] Amar a placer, amar a morir… Un verano con Mónica es la primera película baudeleriana. Sólo Bergman puede filmar a los hombres tal y como las mujeres los aman, pero los odian, y a las mujeres tal y como los hombres las odian, pero las aman. […] Pero hay más. Para Mónica, como para Michael O’Hara, la cuestión es envejecer con gracia. Como la vejez es fealdad, suerte tenemos, murmura Bergman, de que exista la cámara para conservar la belleza.” Coincidimos plenamente en esto. Pero discrepamos en la insistencia de compararlo con otros genios, como hacía el joven Godard, ciertamente imberbe, solamente un tonto o un joven pueril puede jugar con las películas como si fuesen concursantes de miss Universo, como cuando lo compara con Fellini o escribe frases innecesarias como esta: “Por mi parte prefiero Un verano con Mónica a Senso (1953) y la película de los autores a la de los directores.” ¿Por qué comparar dos obras maestras? ¿Coincidencia cronológica? Nada tiene que ver la operística maravilla de Visconti con el sutil poema de Bergman. Juego innecesario propio de un ser tan antipático como el intelectual suizo. Y a Bergman tampoco le gustaba esos juegos de ránkings de calidad. Godard indica que Bergman es el mayor cineasta europeo tras Renoir y, aunque tuviera razón, que podría tenerla, incluso por encima de Renoir, es absurdo comparar. Además de que en esa época Godard como todos los cahieristas desconocían una grandísima parte del cine europeo, en especial del de Europa del Este y, dicho sea de paso, del español.

En otro orden de cosas, señala Terenci Moix en su monumental La gran historia del cine, (capítulo 27, pág. 1764) lo siguiente: “[…] espacios exuberantes, potenciados por una fotografía luminosa, son características de actitudes vitales  y períodos de realización plena; así la culminación erótica de Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1952). En este filme, que tuvo el valor de escandalizar a Europa, la pareja protagonista pasa de una realidad urbana mediocre y agobiante a los esplendores de la naturaleza, transmitidos mediante una estética propia de producto naturista pero ampliamente evocativa de una atmósfera de erotismo liberado y, lo que es más importante, de los fugaces esplendores de la juventud.” O recordemos las palabras de  Miguel Ángel Palomo en El País, tan difundidas por Internet, y por tanto, descontextualizadas: “En su interior late una zambullida en un universo en el que viven los complejos de culpa, los secretos y los sentimientos llevados al límite. Una joya.”

Más próximo en el tiempo, Alejandro G. Calvo, crítico actual, escribe uno de los textos más interesantes a raíz del fallecimiento del director sueco, en el verano de 2007, integrado en el estudio “Una mirada, una vida, Ingmar Bergman”, en la prestigiosa revista Dirigido por.  “No es de extrañar que Un verano con Mónica fascinara a los jóvenes críticos de Cahiers du Cinémam, clasicismo y modernidad se dan la mano en una película de fluidez balzaquiana; en ella el neorrealismo italiano y el realismo poético de Carné y Duvivier se dan la mano con los nuevos cines europeos. Ahí se encuentra el germen de Los 400 golpes, Al final de la escapada, Pierrot el loco, El bello Sergio, Ascensor para el cadalso, Vivir su vida… no es de extrañar que Truffaut hiciera robar al joven Antoine Doinel la foto de Harriet Anderson / Mónica en una de sus múltiples visitas al cine. Película bisagra dentro de la propia filmografía de Bergman, Un verano con Mónica comunica el melodrama de temática conyugal y la actitud de protesta frente a los valores sociales establecidos de sus primeras obras con la nostalgia agnóstica y la incertidumbre existencial de sus obras futuras. Temática, estilística y estéticamente convergen en uno de los planos más brillantes de la obra bergmaninana (que influirá ya no sólo a los futuros directores franceses, sino a toda una generación de cineastas hasta la actualidad: Fellini, Iosseliani, Wenders, Taerkovsky, Keslowski, Allen, Coppola, Erice y Lynch): en él Mónica m,ira insolentemente a cámara, interpelando directamente al espectador, mostrando toda su fragilidad, su inconsciencia, su ingenua villanía… el fondo se oscurece, sólo tenemos su mirada, mientras la banda sonora diegética se ve contaminada por un ruido que acaba ensordeciendo al espectador.”[2]

Y también influye en el primer Terrence Malick, me permito añadir, el de las igualmente extraordinarias Malas tierras (Badlands, 1973) y Días del cielo (Days of Heaven, 1978), en las que la pareja de enamorados protagonistas, en ambos casos, también huyen del mundo urbano opresivo rumbo hacia una naturaleza más alejada de los problemas laborales y cotidianos, siguiendo, en Malick como quizá también en Bergman, los dictados del Walden (1954), de Henry David Thoreau (1817–1862). No se trata sólo de una huida estética (la belleza de la isla desierta frente a la fealdad suburbana) sino de una huida ética: Mónica no soporta más su entorno socio-familiar. Coincidimos plenamente, por tanto, con el crítico Álvaro Fierro quien en su clarificador aunque breve artículo titulado Un verano con Mónica. Ingmar Bergman “el viaje hacia ninguna parte” adscribe la película dentro de la herencia neorrealista italiana, pero con un “estilo puramente de autor, donde la realidad obrero- social se entremezcla con el sentimiento más trascendental.” Pienso fundamentalmente en la concomitancia con Rossellini y su magnífica Strómboli (Stromboli terra di Dio, 1949), en donde Ingrid Bergman emprende la misma huída de la civilización hacia la naturaleza, tierra de Dios, en este caso la isla volcánica del título es símbolo del dios católico, o en Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953)[3], en donde las ruinas de Pompeya, al igual que los gases de irrupción volcánica de Strómboli, cumplen similar función simbólica que la isla de Bergman con sus géiseres entre las rocas costeras en donde se bañará Mónica. No se puede hablar aquí de copia, ni mucho menos de plagio (casi un delito si hablamos de Bergman), sino de inspiración común, de analogías lógicas del simbolismo cristiano entre un católico italiano y un luterano sueco que, sucesivamente, pasaron por diversas crisis de fe, por la creencia, el agnosticismo y el ateísmo, por crisis matrimoniales, personales, familiares, profesionales, desencantados del cine (¿o habría que decir del público de cine?) al igual que sus personajes femeninos desencantados con sus vidas, desembocando ambos en la televisión en sus últimas décadas de vida.

Absolutamente revelador en cuanto a la descripción de las motivaciones del personaje de Mónica para abandonar su entorno y huir hacia esa idílica isla, Fierro hace hincapié en aspectos muy concretos que no pasarán desapercibidos por ningún espectador atento: “Comprende [Mónica] que la falsa ética de su familia que le da la espalda es la predominante en su sociedad, y que esa necesidad de huida hacia un mundo mejor, donde estabilizarse, corre pareja a las estaciones del año: es decir, el verano se acaba para dar paso a un otoño de imágenes oscuras, apareciendo como contrapunto a la refulgente luz de las planos de la etapa estival. La secuencia del barco que parte del puerto de Estocolmo para atracar en la felicidad del verano, donde capta en un escaso minuto la belleza de un paisaje veraniego que funde un luminoso cielo con los puentes, haciendo panorámica hacia el palacio real y cortando con la ría, capta, en apenas sesenta segundos, insisto, la felicidad en su estado más puro y virginal.

Volviendo a ver Un verano con Mónica –con la máxima calidad de imagen de alta definición que hoy en día permite el formato Blu-ray Disc–, somos más conscientes de la fugacidad de la vida, de cómo el amor erótico, amor de la carne, es tan efímero como la misma carne. Fruto de un instante. Sólo el recuerdo erótico-amoroso le sobrevive. Bergman filmó ese recuerdo.

Ficha técnico-artística:

Dirección: Ingmar Bergman. Guión: Per Anders Fogelström e Ingmar Bergman (no acreditado), a partir de la novela del primero. Fotografía: Gunnar Fischer. Música: Erik Nordgren. Dirección Artística: P.A. Lundgren. Montaje: Tage Hollmberg, Gösta Lewin (no acreditados). Producción: Allan Ekelund. Intérpretes: Harriet Andersson (Monika), Lars Ekborg (Harry), Dagmar Ebbesen (tía de Harry), Åke Fridell (padre de Mónika), Naemi Briese (madre de Mónika), Åke Grönberg (compañero laboral de Harry), Sigge Fürst (trabajador en almacén de porcelanas), John Harryson (Lelle), Gert Fylking (chico). Nacionalidad: Suecia. Duración: 96 minutos. Blanco y negro. Título original: Sommaren med Monika.

[1] RODRÍGUEZ, Hilario (Ed.) (2010), Ellos y ellas. Relaciones de amor, lujuria y odio entre directores y estrellas, Calamar Ediciones / Festival de Cine de Huesca, Madrid, pp. 161-168.

[2] CALVO, G. Alejandro (2007), De la vida y la muerte. Los primeros años de Ingmar Bergman, pp. 31, 32. Este artículo comprende las páginas 28 a 37, dentro del citado estudio Una mirada, una vida, Ingmar Bergman, “Dirigido por”, núm. 370, núm. Extra, septiembre 2007, pp. 27-55. Los otros dos artículos restantes son obra de dos críticos de amplia experiencia: Quim Casas e Hilario J. Rodríguez.

[3] Bergman sí conocía Strómboli, que vio en 1950 ó 1951 (año en que escribió el guión de Un verano con Mónica), pero no pudo haber visto Viaggio in Italia por una razón bien sencilla, su estreno en Italia se retrasó al 7 de septiembre de 1954 y al resto de países en diciembre de ese año o inicios de 1955. En cambio, Sommaren med Monika, se filmó en el verano de 1952 y se estrenó en Suecia el 9 de febrero de 1953. ¿La vio Rossellini cuando rodaba Viaggio in Italia? Muy improbable. Un verano con Mónica no se estrenó en Italia hasta ocho años después, en 1961, con el título de Monica e il Desiderio. Hablemos pues, de afinidades electivas entre los dos grandes cineastas modernos, previos a la irrupción de los Nuevos Cines (tanto Bergman como Rossellini fueron ensalzados por los futuros cineastas de la Nouvelle Vague y por el Nuovo Cinema, en las década de 1950, cuando muchos de ellos ejercían la crítica de cine).