Sonata de otoño

20 Mar Sonata de otoño

(Höstsonaten, 1978)

“Ha llegado el momento de mirarme al espejo y pregunta: ¿A dónde voy? ¿Es que Bergman ha empezado a hacer ‘películas de Bergman?’ Creo que Sonata de otoño es un molesto ejemplo de ello.”

(Ingmar Bergman)

De todos los grandes cineastas del cine sonoro, Bergman ha sido quizá uno de los que más exégesis han propiciado. Ríos de tinta se suele decir. Basta con escribir “Ingmar Bergman” en Google y en una décima de segundo aparecen más de cinco millones y medio de resultados. Nos llevaría varias vidas poder leer todo lo que se ha escrito sobre él. Casi estamos tentados a compartir con Woody Allen su aseveración más conocida referida a Bergman: “probably the greatest film artist, all things considered, since the invention of the motion picture camera.” Es decir, “probablemente el artista cinematográfico más grande, considerando todas las posibilidades, desde la invención de la cámara de cine.” No fue el único. Bergman ha marcado a más de una generación de cineastas norteamericanos, caso de Stanley Kubrick, Paul Schrader, Martin Scorsese o Steven Spielberg, quien tiene una frase sorprendente, por sincera y contundente: “Su amor por el cine en ocasiones me produce una conciencia culpable (¿querría decir Spielberg que se siente culpable por no hacer cine de autor?) Pero no sólo en Hollywood fue admirado, e imitado, sin reservas. Como no podía ser de otro modo, el cine de Bergman ha dejado su impronta en todas las latitudes. Así, el mexicano Guillermo del Toro dijo sin tapujos: “Bergman es un fabulador –mi favorito– es absolutamente hipnótico.” El gran Francis Ford Coppola añadió: “Mi favorito de todos los tiempos porque conjuga pasión, emoción y tiene calor.” El otrora prestigioso director polaco Krzysztof Kieślowski fue más lejos aún en su amor por el cine de Bergman: “Este hombre [Bergman] es uno de los pocos cineastas –quizá el único en el mundo–  capaz de decir mucho tanto sobre la naturaleza humana como Dostoevsky o Camus.” Ahí es nada. Epítome del autor-autor en el cine, el más grande director ruso, Tarkovsky, dejó bien clara su admiración: “Sólo estoy interesado en las miradas de dos personas: uno se llama Bresson, el otro Bergman.” Célebre fue la respuesta, generosa, de Bergman al genio, que replicó: “Para mí Tarkovsky es el cineasta más grande.”

La amplia y fructífera filmografía bergmaniana es una fuente inagotable en todo el mundo. Su cine ha trascendido fronteras, políticas, lingüísticas y culturales, en los cinco continentes, algo que muy pocos cineastas o escritores pueden compartir. Con la excepción de Hitchcock, que es el cineasta del siglo XX (¿o el artista del siglo, en general?) sobre el que más se ha escrito, con muchísima diferencia, el cine de Bergman ha despertado el intelecto crítico de todo el globo en cantidades, y calidades, equiparables a las suscitadas por genios clásicos como Ford, Welles, Buñuel o Fritz Lang. Sin embargo, como aquéllos –pues ni los genios son perfectos, o quizá por ello precisamente– también tuvo Bergman sus altibajos, artísticos y vitales, unidos en no pocas ocasiones. Sonata de otoño puede interpretarse como el resultado de uno de esos bajones creativos, realiza en la que quizá sea la peor etapa del cineasta y desde luego la más incomprendida, la segunda mitad de la década de los años setenta. Siendo una gran película, Höstsonaten dista mucho de las obras maestras anteriores o, incluso, posteriores (Fanny y Alexander, sin ir más lejos, es muy superior, en todos los aspectos). Veamos un comentario escrito, quizá, al albur de esos altibajos artístico-biográficos. “Y su reconocida fama internacional se debe más bien a la originalidad y valentía de exposición, a su admirable riqueza de expresión y singular concepción de cada escena, de cada film. Además, por supuesto, de lo que de escandaloso e inaudito puedan tener bastantes de sus obras; aspecto que la publicidad destacaría suficientemente para atraer a u público masivo, no exclusivamente formado por amantes del arte, que apenas <<comprende>> las películas de este feísta de la pantalla.”[1] ¿Feísta de la pantalla? ¿Su éxito se debe a los temas escandalosos y a la publicidad para atraer a un público masivo? ¿A la publicidad? Si Woody Allen leyese esta crítica a buen seguro que se sonrojaría. Y no sería el único. Porque comentarios como este demuestran lo mal que se ha comprendido el cine de Bergman en España, o al menos sus contenidos y su pensamiento, máxime cuando provienen de un historiador, docente y crítico con más de cuarenta años de experiencia. Bergman habla de la moral en su cine, de su moral y la de sus personajes, y está claro que muchas personas cronológicamente formadas, les guste o no, en la moral española nacional-católica, en tiempos de la dictadura militar franquista, están en las antípodas de su pensamiento. (La Suecia que vio crecer a Bergman se debía parecer a la España de entonces como un huevo a una castaña.) Claro que éstas, gentes muy formadas y cultas, siempre sabrán apreciar el placer estético y cinematográfico para no ir en contra de la opinión de la intelligentsia internacional, de Rohmer a Spielberg, de Woody Allen a Kubrick, de Robert Altman a Scorsese. No es lo mismo, claro que no. Parecido, pero no lo mismo.[2] Paradójicamente, el profesor autor de la cita, Caparrós Lera parece admirar este film, cuando afirma en otro pasaje de su libro: “Profundo relato sobre las relaciones entre una madre y su hija, durante 36 horas, después de varios años de separación. Con notable emoción y equilibrio artístico, a través de sus precisas imágenes, Bergman apunta las contradicciones de la condición humana. Se ofrece también un gran recital interpretativo, a cargo de Ingrid Bergman y Liv Ullman.”[3] ¿Contradicción entre fondo y forma, el viejo debate sobre la estética y el contenido, la moral y el arte? ¿O simple cambio de parecer? Lo cierto es que el cine de Bergman obliga a plantearse muchas cosas, a contradecirse como él mismo lo hacía, algo inherente, por otro lado, al propio espíritu humano.

Pensemos que los intellectuels, que dirían en Francia (Gebildete en el ámbito germano, que Bergman también conoció), han visto casi todas las películas de Bergman, o al menos fingen haberlas visto. Lo contrario sería quedar mal. No se puede pertenecer a la elite intelectual sin conocer parte del cine bergmaniano. Sería como no haber leído a Proust o a Sartre o, en otro orden de cosas (académicas), a Deleuze o Genette. De hecho, es probable que quien ha adquirido este Blu-ray forme parte de la intelectualidad o, cuando menos, lo pretenda. Sin que, por su puesto, ello sea reprochable. Faltaría más.  Dicho lo cual, Höstsonaten (vamos a respetar el título original puesto que su traducción española podría hacernos caer en una rememoración homónima valleinclanesca) no pertenece a una de esas películas del maestro sueco que uno está obligado a ver. Al mismo Bergman no le gustaba (recordemos lo que él dijo, con total sinceridad a nuestro juicio: “¿A dónde voy? ¿Es que Bergman ha empezado a hacer ‘películas de Bergman?’ Creo que Sonata de otoño es un molesto ejemplo de ello.”) Sin embargo, a mi modesto entender, eso hace aún más interesante Höstsonaten, máxime cuando se visiona con un distanciamiento generacional, pues han transcurrido treinta y tres años desde su estreno hasta el momento en que escribimos estas líneas. Casi dos generaciones. Las sociedades han cambiado, el hombre y la mujer han cambiado, las relaciones paterno-filiales o materno-filiales también. Nuestro mundo, siendo el mismo, es otro. Es, precisamente, el cambio socio-familiar experimentado desde entonces tan brutal, al menos en nuestro país (¿quizá no tanto en Suecia?), que el visionado de esta cinta interesa a varias generaciones, a los que eran padres y madres o hijos/as entonces y a los que éramos niños pequeños entonces (en España se estrenó a finales de 1979) o incluso a los que aún no habían nacido. La importancia de los avatares genealógicos. La relación entre una madre y una hija o hijas siempre está plagada de matices, ahora como entonces, aquí como allí, pese a los cambios transcurridos, existe un vínculo biológico y afectivo, o desafectivo como en el caso que nos ocupa, que no es baladí y no puede nunca ser obviado.

Cuando aún no existía Internet y la información no fluía libremente como en la actualidad, uno se encontraba a algunos despistados que creían que Ingrid Bergman era pariente de Ingmar Bergman, máxime a raíz del estreno de Höstsonaten. En efecto, en 1979 y 1980, cuando la película se podía ver en pantallas españolas, hubo quien creyó que la actriz sueca era hermana del director. Otros apostaban que eran marido y mujer (sic). Incluso algún atolondrado se preguntaba si era su hija, algo imposible pues Ingrid nació en 1915 e Ingmar tres años después, en 1918. Lo cierto es que juntar a los dos Bergman podía ser una gran baza publicitaria, y de hecho se obtuvieron grandes réditos comerciales de ello, pero a Bergman no le satisfizo en absoluto la interpretación de Ingrid Bergman, muy alejada de los cánones actorales que marcaba el genio de Uppsala. En vida de Ingrid Bergman (ella falleció cuatro años después, en 1982), él no dijo nada de su interpretación, por educación y por el enorme respeto que le profesaba (de hecho, para la gente común, en todo el mundo, Suecia y Cine son sinónimo de Bergman, pero no de Ingmar sino de Ingrid), sin embargo, en sus memorias, tituladas Linterna mágica, y publicadas en dos tomos, el director confesó lo que realmente pensaba: “era evidente que su visión de la profesión no coincidía con la que teníamos el resto del equipo de rodaje.” Discrepante, sí, pero respetuoso. Y crítico. Fueron años duros para Bergman. Poco le importó que la película fuese galardonada en Estados Unidos con el Globo de Oro a la mejor película extranjera, o que también estuviese nominada para dos premios Oscar, a la mejor actriz protagonista (Bergman, no Ullman, como él hubiese preferido) y al mejor guión original (no obtuvo ninguno), pues los resultados, buenos o incluso brillantes para cualquier otro director, distaban de las altas cotas que él y Sven Nykvist se habían autoimpuesto.

Esta etapa en la que se filmó Höstsonaten, que podría ir grosso modo de 1973 a 1981, se podría considerar una sub-etapa dentro del período denominado “de expresión crítica, 1964-1980” (Cf. Jordi Puigdomènech) y a nuestro entender, insistimos en ello, es la más errática del director. Algo de lo que él mismo, como hombre inteligente y autocrítico, era plenamente consciente, como volvemos a recalcar en su propias palabras, duras palabras: “Ha llegado el momento de mirarme al espejo y pregunta: ¿A dónde voy? ¿Es que Bergman ha empezado a hacer ‘películas de Bergman? Creo que Sonata de otoño es un molesto ejemplo de ello.” Además fueron años en los que tuvo que filmar fuera de su país, en concreto en Alemania, por problemas con la Hacienda sueca. Al parecer no pagó todos los impuestos que debía y fue perseguido por ello. Hubo de buscar productores fuera para poder seguir su ritmo de rodaje, a razón de película por año, al menos hasta Fanny y Alexander, estrenada a bombo y platillo en 1982. En efecto, en 1981 Bergman inicia con Fanny y Alexander la quinta y última etapa de su fructífera carrera, la denominada “de reconstrucción genealógica” que incluye films escritos y supervisados por él pero en los que deja que sean otros quienes los dirijan: Las mejores intenciones (Den Goda viljan, 1992), del danés Bille August, Niños del domingo (Söndagsbarn, 1992), realizada por su hijo Daniel Bergman, Encuentros privados (Enskilda samtal, 1996) e Infiel (Trolösa, 2000), ambas dirigidas por su antigua compañera y musa, la actriz noruega Liv Ullmann. Esta genealogía concluye con el telefilm Saraband (2003), que pese a su avanzada edad dirige el propio Bergman, eso sí, ayudado por cinco operadores. Excepto Encuentros privados, los otros cinco largometrajes parten de proyectos para televisión, por lo que sus duraciones varían según sean para la gran o la pequeña pantalla.

Vamos al film. Höstsonaten, oficialmente también conocido y registrado como Autumm Sonata. La película se centra, grosso modo, en la relación de amor-odio entre dos mujeres, madre e hija: Charlotte (Ingrid Bergman), famosa pianista de fama internacional que dejó Suecia para triunfar en giras por todo el mundo y su hija Eva (Liv Ullmann), a la que abandonó de niña, cuando ésta tenía apenas siete años de edad. Su otra hija, Helena (Lena Nyman) está incapacitada desde hace tiempo. Eva vive con un pastor de la Iglesia, Viktor (Halvar Björk). Eva perdió a su hijo mayor en un accidente, ahogado. Charlotte visita a su hija y a su yerno, apenada por la muerte de su amigo y colega musical Leonardo (Georg Løkkeberg). Al llegar a la casa se molesta porque descubre que su Eva y Viktor cuidan a la deficiente Helena, a la que su madre creía en una clínica mental. La cuidan como a la hija que no tienen, o al hijo que han perdido. Pronto se revela la falta de sintonía entre madre e hija, y lo que en principio podría parecer un dramón, una trama prototípica y folletinesca, se convierte, por la maestría de Bergman, sus técnicos y los actores, en una película más que subyugante. Charlotte no es capaz de afrontar la realidad de sus hijas, que no es otra que una de sus hijas, Eva, hace de madre de la otra, Helena. Algo humillante. Charlotte, orgullosa y altiva, no admite su fracaso, pero su marcha es un sinónimo de éste. Eva y Viktor proseguirán con su pacífica, y anodina, vida parroquial y conyugal. Charlotte, refugiándose en su supuesta “Grandeza” artística (musical) masca, en el fondo, su soledad. La fría y descarnada realidad de todo egoísta. (Egoísmo que muchos esnobs actuales confunden con la independencia, que es otra cosa bien distinta.)

Descrita toda esta acción durante apenas un día y medio, la tensión se palpa en el ambiente, casi en cada plano, y aunque pudiera resultar cargante para algunos espectadores, la unidad de espacio y de lugar le da una textura especial a la propuesta. Para nada teatral (en el sentido peyorativo de la palabra), aunque beba de dicha herencia.

Lo cierto es que, personalmente, la película me parece muy atractiva, quizá por mi eterna afición al huis-clos, quizá porque admiro desde siempre y hasta siempre a esas dos pedazo de mujeres, que también fueron actrices ¡y qué actrices”, y que responde al nombre de Ingrid y Liv, la Bergman y la Ullman, como se decía antaño, cuando ambas reinaban en el mundo, una desde Hollywood y la otra desde Europa. Quizá porque se añoran las películas hechas con tiempo, y con tempo, tiempo para ser miradas como un cuadro, escrutando los rostros, sus perfiles, sus miradas dentro y fuera de campo…

No hay mayor estilo que aparentar ausencia de estilo, ergo, lograr la transparencia absoluta. Una tendencia que se acentúa en todos los grandes autores cuando alcanzan la madurez creativa y expresiva.  Es por eso, y por otros aspectos que no da tiempo a analizar aquí, que, juzgada no en sí misma, sino dentro de la magistral filmografía de su director, una de las más coherentes de la historia del cine, Höstsonaten cobra una fuerza mayor que si se valora de manera autónoma, es decir, descontextualizada. Por eso invitamos a que sea visionada o revisionada desde esta perspectiva, integrándola dentro del fértil corpus bergmaniano. Cobrará, entonces, nueva vida.

La música

La música, de cierto aire bucólico (e irónico, porque el retiro campestre no siempre es el remanso de paz que imaginamos los de la ciudad, como ya nos hizo ver el gran Peckinpah en 1971 con su Perros de Paja / Straw Dogs), con preponderancia de la flauta como instrumento conductor, tiene su importancia, no sólo de manera incidental sino autobiográfica. Nos explicamos con un dn detalle que ratifica dicha pose autobiográfica: Käbi Laretei, tercera esposa de Bergman y madre de su hijo Daniel, también era pianista, como Charlotte, la madre del film. Durante el metraje, como decíamos, podemos deleitarnos con algunos temas clásicos que realzan las imágenes y están escogidos con rigor y esmero por Bergman: el Preludio núm. 2 en La Menor de Frédéric Chopin, la Suite núm. 4 en Mi Menor de Johann Sebastian Bach y, sobre todo, la Sonata en Fa Menor, opus 1, de George Frideric Händel. Música maravillosa que aquí encaja como un guante, sirviendo en ocasiones como complemento a lo visual y en otras como contrapunto. Recordemos a la soberbia madre, la gran pianista de reputación internacional, corrigiéndole a Eva, la hija insegura incapaz de tocar a la perfección a Chopin, sentándose a su lado menospreciándola con una educación fría, calculada y que, por su modo de expresarse, sin admitir réplica y provista de un didactismo impostado, mostrándole a la joven la manera de tocar el piano, resulta despreciable: “Chopin era emocional Eva, pero nunca empalagoso, hay gran diferencia entre sentimiento y sentimentalismo. El preludio que acabas de tocar sugiere una especie de dolor reprimido, no ensimismamiento, debes mostrarte dura, plana, sin nervios, y así surgen las primeras notas.  [Toca] Duele, pero no lo parece. [Cesa] Al fin un fugaz alivio [prosigue tocando y vuelve a parar] pero desaparece casi en el acto y el dolor es casi el mismo, ni crece ni se apacigua [tocando con maestría], instante en que la entrega es total. Chopin es orgulloso, sarcástico, atormentado y muy masculino. Nunca una cursi vieja y sensiblera. Este segundo preludio debe sonarnos casi al límite del mal humor, sin hacer ninguna concesión a lo amistoso. Resultaría mal. Debes abrirte camino hasta alcanzar un triunfo casi definitivo, así, escucha.” Charlotte estira el cuello, respira hondo, coloca las manos sobre el teclado del piano y suenan las maravillosas notas antes descritas del Preludio núm. 2 en La Menor, notas que no se pueden describir con palabras, al igual que no se pueden describir con exactitud los sentimientos que nos despiertan las imágenes de la película, acompañadas de esta música extraordinaria.

Es un ejemplo, magistral, entre cientos, no sólo de su genio como escritor dramático (guionista es decir poco aquí) de la profundidad del pensamiento y la mirada de Bergman.

Diego Moldes, Madrid, octubre de 2011

Bibliografía y hemerografia recomendadas sobre Ingmar Bergman:

• BERGMAN, Ingmar (1988), Linterna mágica, Tusquets, Barcelona.
• BERGMAN, Ingmar (1990), Imágenes, Tusquets, Barcelona.
• COMPANY, Juan Ramón (1990), Ingmar Bergman, Col. Signo e Imagen / Cineastas, Ediciones Cátedra, Madrid. Reeditado en 2004.
• PUIGDOMÈNECH, Jordi (2004), Ingmar Bergman. El último existencialista, Ediciones JC, Madrid.
• TERUEL, Pedro Jesús, y CANO, Ángel Pablo (2008), Ingmar Bergman, buscador de perlas. Cine y filosofía en la obra de un maestro del siglo XX, Morphos Ediciones, Murcia.

Dirección y guión original: Ingmar Bergman. Fotografía: Sven Nykvist (color). Decorados: Anna Asp. Vestuario: Inger Pehrsson. Montaje: Sylvia Ingemarsson. Producción: Persona Film / Katinka Faragó. Intérpretes: Ingrid Bergman (Charlotte), Liv Ullmann (Eva), Lena Nyman (Helena), Halvar Björk (Viktor), Marianne Aminoff (secretaria de Charlotte), Erland Josephson (Josef), Arne Bang-Hansen (tío Otto), Gunnar Björnstrand (Paul), Georg Løkkeberg (Leonardo), Linn Ullmann (Eva, de niña), Mimi Pollak. Nacionalidad: Suecia. Duración: 92 minutos. Color. Títulos originales: Autumm Sonata / Höstsonaten.

[1] CAPARRÓS LERA, José María (2003), Historia del cine europeo. De Lumière a Lars von Trier, Rialp, Madrid, pp. 119, 120.

[2] Pedro Almodóvar, gran admirador de Bergman en general y de Persona, en particular, siempre cita al autor sueco como fuente de inspiración. En el caso que nos ocupa, se aprecia una evidente analogía, que Almodóvar no oculta, entre Sonata de otoño y Tacones lejanos (1991), similares especialmente desde una perspectiva argumental, pues el enfrentamiento entre una madre y su hija, está dado, en ambos filmes, desde unos parámetros dramáticos semejantes.

[3] CAPARRÓS LERA, José María (2003), Op.Cit. p. 262.