Fresas salvajes

20 Mar Fresas salvajes

(Smultronstället, 1957)

“Yacía vestido encima de la cama, plácido e hinchado, con las manos cruzadas en el pecho. Una gran tela cuadrada de más de dos metros de lado estaba arrimada junto a la ventana, reduciendo a la mitad el escaso espacio de la habitación de servicio en que había pasado la mayor parte de su vida. La tela estaba prácticamente intacta: algunas líneas al carboncillo, cuidadosamente trazadas, la dividían en cuadrados regulares, esbozo de la sección de una casa que ninguna figura vendría ya a ocupar.”

Con este párrafo concluyó el gran Georges Perec su obra maestra La vida instrucciones de uso (La Vie Mode d’Emploi, París, 1978), a mi juicio la mayor novela francesa de la segunda mitad del siglo XX. En ella el genio galo describe las vidas y muertes de casi doscientos personajes, habitantes de una gran casona parisina durante más de un siglo y medio. Perec nos muestra la muerte(s) mediante las interferencias de personas que, como piezas de un puzzle enorme, irán completando la descripción de sus dos personajes principales, el pintor anónimo Serge Valène, de cuya muerte dan cuentan las líneas arriba citadas y su señor y amigo de toda una vida, Percival Bartlebooth, obsesionado durante toda su existencia, precisamente con los puzzles. Así describe su muerte Perec. “Bartlebooth está sentado frente a su puzzle. Es un anciano flaco, casi descarnado, de cráneo calvo, tez cerosa, mirar apagado; viste bata de lana de un azul desvaído ceñida en el talle con un cordón gris. Sus pies, calzados con chinelas de cabritilla, se apoyan en una alfombra de seda de bordes desflecados; con la cabeza ligeramente echada hacia atrás y la boca entreabierta, agarra con la mano derecha el brazo de la butaca mientras la izquierda, apoyada sobre la mesa en una postura poco natural, casi al límite de la contorsión, mantiene entre el pulgar y el índice la última pieza del puzzle. […] Es el veintitrés de junio de mil novecientos setenta y cinco y van a dar las ocho de la tarde. Sentado delante de su puzzle, Bartlebooth acaba de morir. Sobre el paño negro de la mesa, en algún punto del cielo crepuscular del puzzle cuatrocientos treinta y nueve, el hueco negro de la única pieza no colocada aún dibuja la figura casi perfecta de una X. Pero la pieza que tiene el muerto entre los dedos tiene la forma, previsible desde hacía tiempo en su ironía misma, de una W.” Me he detenido en esta analogía porque describe mediante el infinito talento literario perequiano lo mismo que Bergman intentó, y logró, veinte años antes. mediante medios puramente cinematográficos, la que para muchos es su obra más perfecta, lograda, Smultronstället, Fresas salvajes en su estreno español[1]: la estructura de puzzle vital a modo de flash-backs. Mucho antes de que Perec reinventase el “tiempo congelado” o la acción frenada, en la que el escritor se detenía a describir pormenorizadamente la escena como si un demiurgo extemporal hubiese penetrado en un “trozo de vida” (idea que han retomado desde Milan Kundera a Woody Allen), Bergman ya hacía lo propio con la historia narrada en Fresas salvajes, la del profesor Isak Borg, que penetra en las propias escenas de su vida dentro del mismo encuadre en que sucede la acción, fusionando dos acontecimientos cronológicamente distantes en el tiempo en una misma secuencia cinematográfica, tanto temporal como espacialmente. Es como si el lector de este libreto le diese al botón de pause para ver una escena concreta en calidad Blu-ray Disc y, mediante un juego de magia digno del mejor Stanislaw Lem en Solaris o por simple arte de birlibirloque, pudiese entrar dentro de la misma película para ver su propia vida “congelada”. (¿Recuerdan la escena de vídeo en Funny Games de Michael Haneke?, Es la misma idea, y este cerebral cineasta también debe mucho a Bergman.) O casi. Tampoco es cuestión de exagerar. El caso es que, de un modo arbitrario si se quiere, el profesor Borg siempre me ha recordado a Percival Bartlebooth, o más bien al contrario, siempre que releo La vida instrucciones de uso le pongo a Bartlebooth el rostro de Victor Sjöström, que es quien encarna magistralmente al viejo profesor universitario. Así es, para los más jóvenes que creen que la figura del director reconvertido en actor de culto comenzó con Orson Welles, o casi, conviene recordarles que ésta está presente desde los mismos orígenes del cine –Méliès, sin ir más lejos –, pero pocos cineastas clásicos convertidos en actores ocasionales han construido un personaje con la naturalidad y humanismo de Victor Sjöström (Silbodal, Värmlands län, Suecia, 1879-Estocolmo, 1960), padre del cine sueco con una dilatada obra – en gran parte perdida, para nuestra desgracia – que se extiende de 1912 a 1937. Queda para el recuerdo, por tanto, su convincente interpretación en Fresas salvajes, en la que recibe de su compatriota Bergman el mejor de los homenajes  posibles. [En concreto a su película La carreta fantasma (Körkarlen, 1920), en la secuencia de la pesadilla.] Pero antes de seguir con interioridades y analogías más o menos forzadas, pasemos a relatar brevemente el argumento de esta película inagotable.

El profesor universitario Isak Borg (Victor Sjöström), además médico de profesión, es invitado por su universidad a una entrega de medallas honoríficas con motivo de su Doctorado Jubilar, para lo que emprende un viaje en automóvil a lo largo de un día y una tarde en coche de Estocolmo a Lund, a su añorada Facultad de Medicina, acompañado de su bellísima nuera Marianne (Ingrid Thulin), que es quien conduce. Visitan a la anciana madre de Isak (Naima Wifstrand) y el trayecto se convierte en una suerte de confidencias y recuerdos. A modo de varios flash-backs, que desmontan cualquier teoría tradicional del Modo Institucional de Representación (MIR), haciendo caso omiso no sólo a las unidades temporales sino también espaciales, asistimos a la crisis de pareja entre Marianne y su marido, Evald Borg (Gunnar Björnstrand), hijo de Isak, a la juventud de éste y su relación con su mujer Karin (Gertrud Fridh) de quien descubre que tiene un amante (Åke Fridell), al amor por Sara (Bibi Andersson), la infancia estival de Isak…toda una red tejida con los sentimientos más delicados del alma. Y de la memoria. El orden no es por tanto aristotélico, sino que el relato avanza mediante los tiempos presentes y pretéritos entremezclados de manera que pudiera parecer caprichosa pero que está cabalmente pensada, pues obedece al orden mental de los recuerdos de su protagonista. Mientras, al mismo tiempo recogen a varios autostopistas y, pese a las dificultades, consiguen llegar a tiempo a la solemne ceremonia. El viaje sirve para que Isak se arrepienta de sus errores, pida perdón ante la cercanía de la muerte, que parece ahecharle en cada mirada, en cada rememoración, en sus sueños. De hecho, una de las secuencias más impactantes es la impresionante escena de la pesadilla fúnebre, rodada de modo expresionista (otros han hablado de estilo freudiano, lo que se me antoja excesivo, más aún en Bergman, que nunca fue un devoto del austríaco), muy diferente al resto de la realización. Otro aspecto innovador es presentar a Isak, alma en conflicto, dentro de sus sueños en la misma escena recordada, sin necesidad de corte o transición, basta una leve panorámica para integrar pasado y presente, vivencia y recuerdo.

Bergman utiliza un guión brillante en la que plantea las relaciones afectivas y los fracasos o éxitos matrimoniales. Para ello, como luego hará Woody Allen en su cine, quien confiese que el sueco ha sido su mayor influencia, alterna las relaciones entre cónyuges de matrimonios diferentes, el profesor Isak y su nuera Marianne, éste y Sara, su hijo Evald y Marianne, Karin e Isak, etc. Y utiliza dos inteligentes contrapuntos, algo obvios si se quiere, porque son paradigmáticos, el matrimonio perfecto, formado por dueño de la gasolinera en la que paran a repostar (Max von Sydow) y su mujer (Anne-Marie Wiman), un matrimonio modélico y feliz, frente al de la pareja recogida en la carretera porque han tenido un accidente automovilístico, formado por un marido machista y autoritario (Gunnar Sjöberg), arquetipo del imbécil que busca siempre ridiculizar y ofender a su esposa públicamente, en la errónea creencia de que si se disminuye al de al lado crecerá su imagen frente a los demás.

Simbolismos

El simbolismo en la obra de Bergman en general, en su cine de los años cincuenta en particular y, muy en concreto en El séptimo sello, se ha estudiado hasta la saciedad, siendo objeto de numerosas tesis doctorales en multitud de idiomas. Se puede afirmar, sin ambages ni ataduras, con total convicción, que existe un antes y un después en la historiografía del simbolismo cinematográfico antes y después de El séptimo sello y, en medida algo menor, en Fresas salvajes. Esto, que pudiera parecer una exageración, lo corroboran numerosos analistas, historiadores y críticos, entre ellos el citado Terenci Moix: “Este filme, que viene inmediatamente después de El séptimo sello, representará uno de los puntales no sólo de la obra bergmaniana, sino de la historia del cine. No estamos por supuesto en un terreno desconocido para los seguidores del autor […] naturalmente las simbologías habituales. No será casual que en contraposición al símbolo de las fresas –juventud y erotismo a la vez – el gran tema de la muerte aparezca representado por la pesadilla que abre el filme y que tiene un marcado cariz surrealista.” Discrepamos con Moix, pues la célebre secuencia, cuyo impacto iguala sino supera (a la vez que homenajea) a la de Vampyr (1932) del maestro Dreyer, nos parece netamente expresionista en su estética – composición, iluminación, encuadres, planificación y montaje – y absolutamente simbolista en sus formas, es decir en sus temas y contenidos, pues lo uno no puede coexistir sin lo otro.

Más símbolos o sistemas simbolizantes: cuando la nuera del profesor, Marianne, entrega a la anciana madre de éste una muñeca, símbolo de la arcadia perdida; la joven autostopista que simboliza su gran amor perdido, pues su actitud le hace recordarla poderosamente, y que se llama, de hecho, igual que aquélla, Sara (una erótica Bibi Andersson); el reloj que aparece reiteradamente en la citada secuencia pesadillesca (¿haría las delicias de un Dalí o habría que verlo más derretido?) que simboliza mediante el trazo algo grueso, eso sí, no tanto el paso del tiempo, como se ha dicho, sino la pérdida del tiempo perdido, el nunca hollado, lo no recuperado, como demuestra perfectamente la escena más simbólica, a mi entender, de esta obra. Me refiero a aquella visita de Borg y su nuera Marianne a la ama de llaves, antigua ama de cría, Agda (Jullan Kindahl), suerte de segunda madre, que va a darle las buenas noches como cuando el profesor era niño; agotado, tras rememorar su infancia, tras un día agotador, Borg alcanza la relajación, la paz, casi una redención – si se lee el film en clave religiosa, no es mi caso – o, cuando menos, la serenidad tras la acumulación de sucesos que habían alterado su alma.

Y Bergman lo cuenta sin aspavientos, con sentimiento pero sin sentimentalismo, con una honestidad casi catártica. La rectitud, el volcarse únicamente en el trabajo, puede quedar muy bien de cara a la galería y los colegas de profesión, parece decirnos el cineasta, pero cuando te enfrentas contigo mismo, con la soledad, las ojeras y las arrugas, ante el espejo, sabes que no sólo te has privado de la vida, sino que has privado a otros de hacer lo propio, en este caso a los hijos, a los que transmites ese mal como un virus infeccioso. Y eso es de lo que se da cuenta el profesor Borg, de que suu hijo Evald es como él, de que fracasará en el amor igual que él, únicamente preocupado de sus sueños de grandeza. Si la actitud inicial es, claramente, de autodefensa – el trabajo como parapeto que nos separa de los problemas de pareja y familiares –, la actitud final mutará en autocrítica, única vía para alcanzar la paz interior.

Prueba de que Bergman desata pasiones entre espectadores de muy diverso pelaje, un crítico tan contrario al cine de autor europeo, tan polemista, confiesa abrumado: “Impresionante […] una de las escasas películas de Bergman que me apasionan”. Carlos Boyero en El Mundo. Y es que de todos los cineastas del cine europeo sonoro es posible que Bergman sea quien posea un mayor número de obras maestras, seguido de Visconti, Rossellini, Fellini o Renoir. Las filmografías de genios como Dreyer, Eisenstein, Becker o Lean son más escuetas y tres de los más grandes, Hitchcock, Lang y Buñuel, rodaron buena parte de sus films en Estados Unidos y México. Todos los citados y otros norteamericanos dan sus mejores frutos en los años cincuenta, década de oro de la historia del cine, década en la que Bergman aporta obras magistrales: Juegos de verano (Sommarlek, 1951), Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), El séptimo sello (Det Sjunde inseglet, 1957), El rostro (Ansiktet, 1958) o El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1959), entre otras. En concreto Smultronstället se puede visionar también como un compendio de los temas, actitudes y motivos planteados en las películas precedentes, en especial en la igualmente espléndida Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), cuyo título evoca, como no podía ser de otro modo, a Shakespeare.

Pues bien, Smultronstället es, de todas ellas, la que mejor ha aguantado en paso del tiempo, la que posee un sentido más eminentemente moderno, pues conjuga clasicismo y vanguardia a partes iguales. Ha llegado, como decíamos, a todo tipo de públicos, a culturas muy diferentes y a espectadores con más de medio siglo de por medio. Y es que el cine de calidad no tiene épocas, es atemporal, como toda gran obra de arte. Y esta lo es.

Casi sobra recordar que Bergman habla de sí mismo en toda su filmografía, y en esta película emocionante más que en ninguna otra. Recordemos que el mismo cineasta confirmo que “Mis películas son siempre declaraciones personales.” En este sentido el filme se erige como un examen de conciencia, el del propio Bergman y el del profesor Borg que toma conciencia de su propia muerte a medida que se acerca a la catedral de la ciudad universitaria de Lund, donde será recibido con honores; además de un examen de conciencia de cualquier espectador, no necesariamente de edad avanzada, con un mínimo de autorreflexión intelectual.

Como todas las obras de la segunda etapa bergmaniana – la más religiosa – Fresas salvajes está vertebrada por el existencialismo (Bergman había leído por aquellos años a Sören Kierkegaard, Martin Heidegger y Jean-Paul Sastre, tan de moda en los años cincuenta…), lo que el especialista en su obra, Jordi Puigdomènech llama “ontología antropológica”, pues se pregunta por el sentido último de la existencia, reflexiona sobre el origen, el fin y la naturaleza última del hombre.[2] Algo que ya era patente allá por 1968, cuando el primer especialista en Bergman que surgió en España, Carlos María Staehlin, escribía en Cuadernos cinematográficos lo siguiente: “Si Bergman es autobiográfico en sus películas, aquí lo es de manera evidente. El autor se interroga con angustia pero con esperanza, sobre el verdadero sentido de toda su obra. El médico Isak Borg es el artista Ingmar Bergman. Hasta sus iniciales coinciden: “I. B. […] En el orden de la humanidad y la cultura, Bergman ofrece algo nuevo. Kierkegaard había dicho que, así como la filosofía antigua había enseñado que el conocimiento es un recuerdo, la filosofía moderna enseñará que toda la vida es una perpetua repetición. Y Bergman crea su obra mostrando la semejanza del pasado con el presente. Pero lo hace para sacar una lección. La necesidad y la eficacia de la relación, no sólo del cerebro sino también del corazón, de cada hombre con los demás hombres.”[3]

Plena de lirismo en algunas ocasiones y de un naturalismo emotivo en otras, a diferencia de otras obras de esa época, Fresas salvajes no tiene un aspecto externo excesivamente ensayístico ni filosófico, pues se deja ver bien, mediante un estilo sobrio, bastante sencillo, con transparencia. Más bien se trata de una obra de itinerario (lo que luego se llamaría road movie) en la que el personaje principal experimenta un viaje exterior e interior, físico y mental, un poco al modo de Homero (se ha escrito que describe una Odisea geográfica y espiritual), llevando la Grecia clásica a la Suecia de mediados del siglo XX.

La obra también puede visionarse, varias veces si se quiere (y se debe), como una penetrante alegoría psicológica. Cualquiera de nosotros aprenderá algo del cine y de nuestras propias existencias.

Así es. Para el espectador actual, en pleno siglo XXI, la película sigue siendo de total actualidad, ahora si cabe más que hace más de medio siglo, pues esta vista atrás nos lleva a plantearnos no sólo el sentido de la existencia, sino la voracidad vertiginosa del mundo moderno. Bergman fue un profeta. En este film más que en cualquier otro, pues previó lo que ahora acontece. ¿Quién no conoce a alguien que ha sacrificado su vida personal, sus amores y pasiones, por un puesto social o una altivez económica? El problema que plantea en Fresas salvajes está más de actualidad que nunca, en un mundo secularizado que ya no cree en el símbolo porque no concibe la existencia de lo sagrado (que parte del hombre para llegar al Dios interior), confundido porque no entiende que religión(es) e iglesia(s) no son lo mismo, ni parecido, atenazado en un mundo convertido en un erial espiritual, el problema, repito, es la descripción de los seres que viven de la apariencia social, del éxito importado, que renuncian a la vida sin darse cuenta de que lo han hecho y, cuando echan la vista atrás, como hace el anciano profesor, comprenden que el viaje no ha valido la pena. Desde esta perspectiva esta película se convierte en la parábola más desgarradora jamás filmada, pues nos demuestra la inutilidad de todo esfuerzo vital basado en la imagen exterior y no en la interior.

Dirección y guión: Ingmar Bergman (Uppsala, Uppsala län, Suecia, 1918- Fårö, Gotlands län, Suecia, 2007). Fotografía: Gunnar Fischer. Música: Erik Nordgren y Göte Lovén (no acreditado). Decorados: Gittan Gustafsson. Montaje: Oscar Rosander. Producción: Allan Ekelund (no acreditado). Intérpretes: Victor Sjöström, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Jullan Kindahl, Folke Sundquist, Björn Bjelfvenstam, Naima Wifstrand, Gunnel Broström, Gertrud Fridh, Sif Ruud, Gunnar Sjöberg, Max von Sydow, Åke Fridell, Yngve Nordwall, Per Sjöstrand, Gio Petré. Nacionalidad: Suecia. Duración: 91 minutos. Blanco y negro.

[1] Hace años escribí en uno de mis libros “cuya traducción exacta del sueco sería fresas silvestres”, aunque quizá mis fuentes eran erróneas, pues ahora releo, para mi sonrojo, pues creo haberme equivocado entonces, lo que el desaparecido y añorado Terenci Moix escribió de Fresas salvajes: “En Juegos de verano, la protagonista enseña a su amante un rincón del bosque donde crecen fresas, símbolo recurrente en la obra bergmaniana y determinante en el caso de Fresas salvajes (literalmente: <<El rincón de las fresas>>).”

[2] Jordi Puigdomènech es autor de una exhaustiva tesis doctoral sobre la práctica totalidad del corpus fílmico bergmaniano – con la excepción lógicamente de Saraband (2003), por realizarse después de su estudio –, Genealogía y esperanza en la Filosofía de la Existencia de Ingmar Bergman, Universidad de Barcelona, 2001.

[3] Staehlin, Carlos María (1968), Cuadernos cinematográficos, vol. 1, núm. 3, pp. 378 y 385.