El séptimo sello

20 Mar El séptimo sello

(Det Sjunde inseglet, 1957)

El séptimo sello […] película irregular a la que le tengo mucho cariño porque la hicimos en condiciones muy primitivas y con una gran movilización de vitalidad y entusiasmo.

Ingmar Bergman

Felicidades, has adquirido una obra de arte. O, para ser más precisos, una copia de una obra de arte. La mejor copia disponible en el mercado, en este caso en el formato de alta definición Blu-ray Disc, que esperamos y deseamos que haya venido para quedarse. Es probable que casi nadie antes haya tenido la oportunidad, ni en el ámbito de las salas de cine y filmotecas, ni en el ámbito doméstico, la suerte, de ver esta grandiosa película en una imagen de alta definición. Y esto realza la extraordinaria fotografía en blanco y negro, con sus luces y sus claroscuros, de Bergman y su operador Gunnar Fischer. Dicho lo cual… vamos al film.

Abrimos con una cita de su autor: “Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia en este sentido, opino que el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y prostituyéndose. En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su obra era para la gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros artesanos; valores eternos, inmortalidad y obra maestra eran términos inaplicables en su caso. La habilidad para crear era un don. En un mundo semejante florecían la seguridad invulnerable y la humildad natural.”[1]

En esto Bergman coincide con Tarkovsky, obsesionado por el valor sagrado del Arte, con mayúsculas. El sueco calificó al ruso del mejor cineasta vivo. El genio ruso pensaba lo mismo del sueco. Ambos creían que el símbolo no puede, ni debe, separarse jamás de lo sagrado. La alegoría, como representación simbólica de ideas abstractas (sagradas) y como figura retórica y religiosa consistente en dar a entender unos conceptos expresando otros diferentes, mediante metáforas sucesivas; tampoco puede escapar, según Bergman, al hecho religioso, que no es otro, en última instancia que la Fe, es decir, la creencia irracional en la existencia de Dios. Llegados a este punto, es imprescindible adelantar al espectador que El séptimo sello (Det Sjunde inseglet, 1957), además de una obra plenamente simbólica, y simbolista en tanto que sistema de símbolos perfectamente entrelazados, acaso sea la película alegórica por antonomasia. Lo cual hace más incomprensible que se trate de la obra más vista de su creador (una dicho popular cinéfilo o quizá leyenda urbana, recogido por varios autores, entre ellos Jordi Puigdomènech, afirma que se emite dos veces al día por televisión ¡sólo en Estados Unidos!, es decir, más de setecientas veces al año…) Alegoría[2] pues: “una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad”, en palabras de Bergman.        Y más concretamente, estamos ante una alegoría fantástica. ¿Qué queremos decir? Para los que hemos leído la Biblia con detenimiento, pero desde nuestro agnosticismo, el Apocalipsis de San Juan es unas de las narraciones de ficción más alucinantes de la historiografía literaria y el germen de una gran parte de la literatura fantástica occidental. No existe libro (profético o no) con mayor densidad de símbolos por párrafo. Lo mismo ocurre con esta célebre película de Bergman, El séptimo sello, cuyo punto de partida filosófico y metafísico no es otro que la apertura del séptimo de los sellos del Apocalipsis, lo que los teólogos llaman el septenario de las trompetas, símbolo de la victoria del hombre sobre la muerte, triunfo total de la salvación por la gracia divina. Es sabido, pero conviene recordarlo, que Bergman era hijo de un pastor luterano y que de no haber recibido esa educación religiosa (basada en conceptos cristianos como pecado, confesión, castigo, perdón y redención) su cine, su teatro y su literatura, en definitiva, su arte, hubiese sido otra cosa. Es curioso que su primer film de alcance internacional (al menos el primero que realmente sobrepasa las fronteras europeas desde una perspectiva comercial) sea El séptimo sello, uno de los de más difícil intelección. Y visualmente de los más elaborados. El Premio Especial del Jurado en Cannes (logrado ex aequo con la cinta polaca Kanal, de Andrezj Wajda, que inaugura el cine del Deshielo en ese país) debió repercutir favorablemente en la voluntad de los exhibidores. Otros tiempos, sin duda.

Sin embargo, aunque la ambientación sea medieval, la alegoría no lo es, pues ésta es plenamente moderna y refleja “el miedo al holocausto nuclear en los años centrales de la Guerra Fría”, como indica en un excelente análisis del  film el historiador José Luis Sánchez Noriega en su obra monumental Historia del cine.[3] El mismo Bergman lo explicó con su habitual sencillez expositiva: “Esta película no pretende dar una imagen realista de la vida en Suecia durante la Edad Media. Es un ensayo de poesía moderna, que traduce la vivencia de un hombre moderno, pero está realizado libremente con motivos medievales. En mi película, el caballero regresa de las Cruzadas como en nuestros días vuelve de la guerra un soldado. En la Edad Media, los hombres vivían aterrorizados por la peste. Hoy día, viven aterrorizados por la bomba atómica. El séptimo sello es una alegoría cuyo tema es sencillísimo: el hombre, su búsqueda de Dios, con la muerte por única respuesta.”[4]

Su tremenda carga simbólica y, como hemos dicho, en muchas ocasiones alegórica (desde ópticas distintas y complementarias), hacen de esta digresión sobre la vida y la muerte una suerte de perífrasis audiovisual sin precedentes en la historia fílmica. Su argumento sigue la tradición de un ordo artificialis (como ya habíamos visto en C. T. Dreyer, cf. Dies Irae / Vredens Dag, 1943), esto es, alterando el orden natural de los hechos físicos, incluso recurriendo a un inicio in medias res. Ahí está, sin ir más lejos, la alegoría de la Muerte (Bengt Ekerot) y la famosa partida de ajedrez con el caballero Antonius Block (Max von Sydow), que regresa de las Cruzadas con su escudero Jöns (Gunnar Björnstrand), tras haber visto de cerca el Horror. Habita un mundo dominado por la peste, las brujas, los flagelantes, y la tortura. Ante este clima de fanatismo religioso e histeria colectiva, propiciado por la Peste Negra[5], las gentes buscaron refugio en la flagelación y la tortura, mediante actitudes egoístas y aberrantes que trataban de fingir Fe y Martirio donde sólo había búsqueda de la salvación, actitudes lunáticas condenadas en su tiempo por el papado, en este caso ya en tiempos de Clemente VI (1291-1352), quien promulgó una bula en donde prohibía esos actos infames y condenaba a los flagelantes por herejes.[6] Inteligentemente, Bergman sitúa la auténtica fe en una familia de juglares –antecedente de las compañías teatrales escandinavas modernas que él conoció en su juventud–, desprovistos de prejuicios, sanos, por eso serán los únicos que no serán visitados por la Muerte.

Bergman parece decir al espectador que las ideas llegadas a un grado máximo de abstracción en su pensamiento (y la Muerte es la idea más obsesiva de toda su filmografía) sólo pueden representarse por símbolos o figuras alegóricas, el recurso estilístico-narrativo más empleado en la literatura y el arte medievales. Por eso aquí, en esta historia medieval, ambientada en la Suecia del siglo XIV, lo alegórico encaja con gran naturalidad. El cineasta lo ha explicado con meridiana claridad: “La idea me vino contemplando los motivos de pinturas medievales: los juglares, la peste, los flagelantes, la muerte que juega al ajedrez, las hogueras para quemar a las brujas y las Cruzadas.” En concreto la escena más icónica, la de la célebre partida de ajedrez entre el Caballero y la Muerte, la vio de niño en la pintura de una iglesia al sur de Smaland, una de las muchas localidades suecas que visitó con su padre, en calidad de predicador luterano. Aquella imagen, de enorme fuerza simbólica, le acompañaría toda su vida y fue el germen de la película, tanto de su argumento como de la ambientación.

Guión, diálogos, origen teatral

Como autor total, Bergman no es sólo un enorme cineasta que dominó la técnica con la cámara y la dirección de actores en el set, sino un escritor prolífico y fecundo, inspirado y directo, que escribe unos guiones concisos, escuetos pero suficientes para ir al meollo de la cuestión sin dar muchos rodeos. En esta época sus películas eran más cortas que en décadas posteriores, de apenas una hora y media, y al valor visual extraordinario se le unía una capacidad de síntesis asombrosa. Algo muy de agradecer y que se palpa desde los primeros minutos del metraje. Recordemos el arranque del film. Un cielo nublado, un ave negra sobrevuela el firmamento (símbolo necrófilo), música grave con coros trascendentes, mientras entra la voz  siguiente: “Y cuando el Cordero abrió el séptimo sello, en el cielo se hizo un silencio como de media hora, y vi siete ángeles que estaban en pie delante de Dios y les fueron dadas siete trompetas. Y los siete ángeles que tenían las siete trompetas se dispusieron a tocarlas” (voice over), voz ultraterrena que escuchamos desde el cielo (o casi) a medida que  desde un acantilado divisamos una playa de piedras, en la que un escudero duerme a pierna ancha mientras su amo, el caballero Antonious Block, descansa meditabundo, apoyado en una roca, frente a un tablero de ajedrez, absorto y con la única compañía del rumor del mar. Se levanta, va al agua, las olas baten en la orilla, regresa y ante él, en la playa, surge una figura, un hombre vestido con una túnica y capuchón negros, de tez muy blanca y mirada desafiante, concentrada y entre seria e irónica.

EL CABALLERO BLOCK [sorprendido]: ¿Quién eres tú?

LA MUERTE [fría, mirándolo fijamente]: La muerte.

EL CABALLERO BLOCK: ¿Es que vienes por mí?

LA MUERTE: Hace ya tiempo que camino a tu lado.

EL CABALLERO BLOCK: Ya lo sé.

LA MUERTE: ¿Estás preparado?

EL CABALLERO BLOCK: El espíritu está pronto, pero la carne es débil. [La muerte alza su capa negra y se dispone a abalanzarse sobre el caballero, que asustando replica.] Espera un momento.

LA MUERTE: Es lo que todos decís. Pero yo no concedo prórrogas.

EL CABALLERO BLOCK: Tú juegas al ajedrez, ¿verdad?

LA MUERTE: ¿Cómo lo sabes?

EL CABALLERO BLOCK: ¡Oh! Lo he visto en pinturas y lo he oído en canciones.

LA MUERTE: Pues sí, realmente… soy un excelente jugador de ajedrez.

EL CABALLERO BLOCK: No creo que seas tan bueno como yo.

LA MUERTE: ¿Para qué quieres jugar conmigo?

EL CABALLERO BLOCK: Es cuenta mía.

LA MUERTE [sonriendo]: Por supuesto. [Ambos se agachan sobre el tablero de ajedrez que descansa con las fichas sobre las rocas de la playa pedregosa]

EL CABALLERO BLOCK: Si me ganas me llevarás contigo, si pierdes la partida me dejarás vivir. [Coge del tablero dos fichas, una negra y otra blanca, las esconde en la espalda, las muestra con los puños cerrados, una en cada mano, y le da a elegir a la Muerte, que se dispone a tocar un puño, pero antes de que lo haga, el caballero le abre el puño derecho y muestra la ficha negra.]

EL CABALLERO BLOCK: Las negras para ti.

LA MUERTE: Era lo lógico. ¿No te parece? [Giran el tablero, con las fichas negras frente a la Muerte, y se disponen a iniciar la partida. Sonidos de gaviotas, el cielo oscuro, poblado de nubes, sirve como elipsis. No sabemos cuánto tiempo ha pasado, pero el caballero recoge sus cosas, despierta a su escudero, que ha estado todo el tiempo durmiendo a unos metros de ellos, e inicia la marcha. ]

La idea central le sobrevino a Bergman a partir del texto Pintura en madera (Trämålning), una pieza teatral en un acto que ensayaba frecuentemente con sus alumnos de arte dramático desde hacía años. Conviene recordar que, a inicios de la década de los cincuenta, convirtió la obra dramática en guión de cine y éste fue rechazado por el productor jefe de Svenk Filmindustri, Carl  Anders Dymling, que lo consideró difícil y poco comercial. Su argumento, desde una perspectiva temática, se puede resumir como la eterna búsqueda de Dios por el hombre y desde el hombre, la duda existencial más honda ante la certeza de la Muerte como única verdad palpable, demostrable, segura. Ya avanzada la película, se aprecia con nitidez dicha zozobra metafísica rememorando uno de sus diálogos más célebres, más existencialistas y teatrales, en el mejor sentido de la expresión en este caso:

EL CABALLERO BLOCK [Se oye tañidos de campanas]: Mi corazón está vacío, el vacío es como un espejo puesto delante de mi rostro. Me veo a mí mismo, y al contemplarlo, siento un profundo desprecio de mi ser. Por mi indiferencia hacia los hombres y las cosas, me he alejado de la sociedad en que viví, ahora habito un mundo de fantasmas, prisionero de fantasías sin sueños…

LA MUERTE: Y a pesar de todo no quieres morir.

EL CABALLERO BLOCK: Quiero.

LA MUERTE: ¿Entonces a qué esperas?

EL CABALLERO BLOCK: Quiero saber qué hay después [Plano-inserto del rostro de un cristo de madera en éxtasis].

LA MUERTE: ¿Buscas garantías?

EL CABALLERO BLOCK: Llámalo como quieras. [Se arrodilla, clamando] ¿Por qué la cruel imposibilidad de alcanzar a Dios con nuestro sentido? ¿Por qué se nos esconde en una oscura nebulosa de promesas que no hemos oído y de milagros que no hemos visto? [Silencio de la muerte] Si desconfiamos una y otra vez de nosotros mismos, ¿cómo vamos a fiarnos de los creyentes, qué va a ser de nosotros que queremos creer y no podemos? [El caballero calla, espera contestación; la Muerte no responde, en silencio…] ¿Por qué no logro matar a Dios en mí? ¿Por qué sigue habitando en m ser? ¿Por qué me acompaña humilde y sufrido a pesar de mis maldiciones, que pretenden eliminarlo de mi corazón? ¿Por qué sigue siendo, a pesar de todo, una realidad que se burla de mí y de la cual no me puedo liberar? ¿Me oyes?

LA MUERTE: Te oigo…

CABALLERO BLOCK [hablándole a través de unos barrotes]: Yo quiero entender, no creer, no debemos afirmar lo que no se logra demostrar. Quiero que Dios me tienda su mano, vuelva su rostro hacia mí y me hable…

LA MUERTE: Él… no habla…

CABALLERO BLOCK: Clamo a Él en las tinieblas, y desde las tinieblas nadie contesta mis clamores…

LA MUERTE: Tal vez no haya nadie…

CABALLERO BLOCK: Pero entonces la vida perdería su sentido… Nadie puede vivir abocado a la muerte, y sabiendo que camina hacia la nada.

LA MUERTE: La mayor parte de los hombres no piensan ni en la muerte, ni en la nada.

CABALLERO BLOCK: Pero un día llegarán al borde de la vida y tendrán que enfrentarse a las tinieblas.

LA MUERTE: Sí, ¿y cuándo llegan?

CABALLERO BLOCK: Calla, sé lo que vas a decir, que nos hace crear el miedo una imagen salvadora y esa imagen es lo que llamamos Dios.

La impronta de El séptimo sello en el cine de autor en particular y del cine en general, fue muy grande, no sólo en Europa, alcanzado a cineastas de todas las cinematografías. Un ejemplo poco señalado es el final de 8 ½ (1963), obra maestra de Fellini, en donde el maestro de Rímini homenajea en clave lúdica, en su desfile final al son de la música de Nino Rota, el final del film de Bergman, cuando los condenados avanzan de la mano, con sus siluetas recortadas en negro sobre el horizonte, hacia la misma Muerte.

Más de medio siglo después de su estreno su fuerza, extraña y atípica, sigue intacta: El séptimo sello sigue estudiándose en universidades y escuelas de cine y de audiovisuales como un hito del cine mundial, siendo objeto de tesis doctorales en diversos idiomas y desde disciplinas académicas múltiples, desde la Historia del Cine a la Filosofía, pasando por las Bellas Artes, la Psicología u otras áreas del campo de las Humanidades.

Dirección: Ingmar Bergman (Uppsala, Uppsala län, Suecia, 1918- Fårö, Gotlands län, Suecia, 2007). Guión: Ingmar Bergman, sobre su propia pieza escénica “Trämålning”. Fotografía: Gunnar Fischer. Música: Erik Nordgren. Dirección Artística: P.A. Lundgren. Montaje: Lennart Wallén. Producción: Allan Ekelund. Intérpretes: Gunnar Björnstrand, Bengt Ekerot, Nils Poppe, Max von Sydow, Bibi Andersson, Inga Gill, Maud Hansson, Inga Landgré. Nacionalidad: Suecia. Duración: 96 min. B y N.

[1] BERGMAN, Ingmar (1965), p.21. Cuatro obras, Sur, Buenos Aires. Incluye los guiones: Sonrisas de una noche de verano, El séptimo sello, Cuando huye el día (título argentino de Fresas salvajes) y El mago (El rostro), trd. Marta Acosta Van Praet, prefacio de Carl Anders Dymling. Citado en: PUIGDOMÈNECH, J. (2004), Ingmar Bergman. El último existencialista, Ediciones JC, Madrid, p. 76.

[2] Veamos las distintas acepciones que de la palabra alegoría, nos brinda en Diccionario de la Real Academia: “(Del lat. allegorĭa, y este del gr. ἀλληγορία).1. f. Ficción en virtud de la cual algo representa o significa otra cosa diferente. La venda y las alas de Cupido son una alegoría. 2. f. Obra o composición literaria o artística de sentido alegórico. 3. f. Esc. y Pint. Representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de estas o atributos. 4. f. Ret. Figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.”

[3] SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2006), Historia del cine, Alianza Editorial, Madrid, p.  399.

[4] Declaraciones de Bergman recogidas en: STAEHLIN, Carlos (1968), “Ingmar Bergman”, en Cuadernos Cinematográficos, núms. 1-3, Universidad de Valladolid, p. 387.

[5] El clima de terror desatado durante la llamada Peste Negra, en realidad una peste bubónica o pandemia, no tiene parangón en la historia de la humanidad. Numerosos estudios afirman que durante su propagación, entre 1348 y 1351, fallecieron ¡veinticinco millones de personas!, es decir casi el 40% de la población del Viejo Continente. Se propagaba a través de las pulgas de las ratas y se extendió, previsiblemente, a Asia y África, originando millones de muertes más. Es en este clima de pánico colectivo donde Bergman sitúa su película, cuando un cruzado regresa de vencer a la Muerte y descubre que ésta se ha asentado en su propio país, el territorio cristiano que él había defendido. ¿Castigo divino o ausencia de Dios?, se preguntarían los caballeros que regresaron de defender Jerusalén.

[6] Hay que decir que este Papa, nacido Pierre Roger de Beaumont, ha pasado a la Historia como uno de los personajes más autoritarios de su tiempo. Además, fue uno de los más nepotistas que han existido, nombrando a varios de sus “sobrinos”, en realidad hijos ilegítimos, altos cargos de la Iglesia.