20 Mar Días del cielo
Título original: Days of Heaven
Producción: Harold Schneider, Bert Schneider y Jacob Brackman para Paramount Pictures (EEUU, 1970).
Dirección y guión: Terrence Malick.
Fotografía: Néstor Almendros y Haskell Wexler (Color).
Música: Ennio Morricone.
Montaje: Billy Weber.
Diseño de producción: Jack Fisk.
Intérpretes: Richard Gere (Bill), Brooke Adams (Abby), Sam Shepard (granjero), Linda Manz (Linda), Robert J. Wilke (Foreman), Jackie Shultis (amigo de Linda), Suart Margolin (Mill Foreman), Timothy Scott (Harvest Hand).
Duración: 94 min.
Chicago, 1916. Cuando Bill y Abby deciden abandonar su ciudad natal y su trabajo como obreros de soldadura, para encontrar trabajo en el Oeste, viajan en un tren en compañía de Linda, la hermana de Bill. Recalan en una granja del norte de Texas, en donde se dedican al cultivo de cereales. Los tres consiguen trabajo como braceros, pero para estar bajo el mismo techo Bill y Abby se deben hacer pasar por hermanos, cuando en realidad son novios. El atractivo y joven patrón de la granja cree que Bill, Abby y Linda son hermanos, por lo que se enamora de Abby y les pide que se queden a vivir con él. El triángulo amoroso está servido: el conflicto acabará en tragedia.
No cabe duda que la carrera del cineasta Terrence Malick (Waco, Texas, 1943) es, cuando menos, extraña. Inusual. Hijo de un directivo de la industria del petróleo de origen sirio, radicado en Texas, Malick fue un alumno brillante, lo que le lleva a estudiar Filosofía en Harvard en donde se gradúa summa cum laude en 1965 bajo la dirección del profesor Stanley Cavell, toda una institución universitaria. Gracias a eso consigue una beca Rhodes que le permite viajar a Inglaterra para hacer el doctorado en Oxford, en el Magdalen Collage (de la que puede que sea la universidad más importante del mundo en esa especialidad). Allí, dirigido por el conocido filósofo Gilbert Ryle (1900-1976), prepara una tesis sobre La concepción del mundo en Kierkegaard, Heidegger y Wittgenstein, ahí es nada. Por desavenencias con Ryle abandona la tesis, regresa a Estados Unidos y publica una traducción del alemán de la obra de Heidegger Vom Wesen des Grundes: The Essence of Reasons (La esencia de las razones, Northwestern University Press, 1969), al tiempo que continúa sus estudios filosóficos en el célebre MIT (Massachusetts Institute of Technology) de Harvard y escribe artículos para importantes revistas como Life, Newsweek o el suplemento The New Yorker. Es entonces cuando se da cuenta que su concepción filosófica del mundo no la conseguirá nunca plasmar con el ensayo escrito y comienza a interesarse por el cine, filmando el corto Lanton Mills (1969), no sólo desconocido, sino casi imposible de ver, pues Malick no permite que circulen copias de él, apenas hay una en el archivo del AFI Conservatory de Los Ángeles. Tras algunas colaboraciones como guionista, corrector o supervisor de un par de guiones ajenos, siendo un completo desconocido sorprende a crítica y pública y nos brinda la ópera prima más impactante de la década de los setenta (opinión que compartimos con Tavernier y Coursodon), la extraordinaria Malas tierras (Badlands, 1973), y poco después la también bellísima Días del cielo (Days of Heaven, 1978). Luego, el silencio. Durante veinte años nadie sabe nada de él. Se esfuma. Muchos lo comparan con el esquivo Sallinger. (Al igual que el autor de “El guardián entre el centeno”, no promociona su obra; menos aún su persona. Si bien ese hermetismo no deja de ser una forma indirecta de promoción.) Otros, periodistas mal informados, lo daban por muerto. Tal y como desapareció, reaparece de la nada. Se dijo que estuvo dando clases de literatura inglesa en Francia. Su regreso es superlativo, La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998) es la cinta bélica más poética, filosófica y metafísica de su tiempo. Triunfa en Berlín y el áurea mítica de Malick se acrecenta. Todos los actores de Hollywood se ofrecen para trabajar para él. Pero no tiene prisa. Apenas se deja fotografiar y nunca concede entrevistas. No sabemos que opina del cine, del arte o de la vida. No importa. Nos bastan sus películas. A raíz de ese éxito desempolva un viejo guión escrito durante su desaparición a finales de 1979, e inicia su reescritura. Desde 1998 tardará siete años en hacer realidad El nuevo mundo (The New World, 2005), que roza con los dedos la categoría de obra maestra y es, de lejos, la mejor película norteamericana de la última década. En 2009 filma su quinto largometraje, The Tree of Life (El Árbol de la vida), que parte de su guión Q, en el cajón también desde 1979. Aunque su estreno es en la navidad de 2010 en Australia y en 2011 en el resto del mundo, Malick ha anunciado que filmará mientras tanto su sexta y seguramente última película, una película romántica sin título, con estreno previsto para 2012, en la que espera contar con Javier Bardem.
Lo más sorprende de Días del cielo es que, siendo a nuestro entender su película más imperfecta (o menos lograda) es, al mismo tiempo, una obra maestra. Esta contradicción aparente no es tal, y es seguro que no se ha dado en casi ningún otro director de ninguna época. Malick es, junto con Kubrick y el Griffith de Intolerancia (Intolerance, 1916) quizá el único cineasta que ha conseguido hacer cine experimental dentro de la gran industria de Hollywood. A muchos espectadores no le atrae el cine de Malick y ven su cine un pretencioso ejercicio narcisista, un preciosismo vacuo. No han entendido su arte, no han penetrado en su espíritu elegíaco ni en el de sus errabundos personajes de Días del cielo. Se podría decir que los personajes de Malick, como los de Peckinpah (otro outsider que hacía cine antisistema dentro del sistema de estudios), son desarraigados, vagan por la tierra, buscando su lugar en el mundo. Por Malas tierras y, sobre todo, Días del cielo, la crítica comparó a Malick con King Vidor (por el empleo del género americana), se habló de aliento fordiano y otros conceptos de los primitivos o clásicos norteamericanos. A mi juicio es inexacta la comparación, pues aquéllos tenían un acercamiento intuitivo, inmediato y casi innato a aquellas historias de hombres comunes en la América rural, mientras que en Malick dicha aproximación es resultado de una intelectualidad más depurada o reflexiva, fruto de la aplicación de sus amplios conocimientos filosóficos y artísticos al cine. Por ejemplo, el uso del simbolismo (propio de un experto en Wittgenstein) no es azaroso ni producto de un capricho personal, sino que forma parte de todo un entramado temático-formal que Malick desarrolla aquí con esmero (desde el uso simbólico de la luz a los primeros planos de insectos o vegatales, pasando por el espacio simbólico: la casa, la horizontalidad de las praderas, el lecho del río, los cruces de miradas, los aperos agrícolas y las armas…) El calificativo que mejor define el cine de Malick en general y a Días del cielo en particular, es el de panteísta. Su lirismo, su estética inconfundible y su brillante dramaturgia – estructura narrativa, puesta en escena, interpretaciones, composición– dotan al escueto corpus fílmico de Malick de una coherencia estilística apabullante, y Días del cielo no sólo no escapa a esa tendencia, sino que la refuerza.
El empleo lírico de la música, unido a una fotografía etérea, indescriptible, que casi se toca con los dedos dota al film de una poética que roza lo onírico, lo anímico-místico, lo panteísta que decíamos. En este punto la labor de Almendros es crucial y esencial. Pero Malick no es un estilista, ni un esteticista, su cine tiene un contenido temático y emocional muy alto. Lo que ocurre es que, entendiendo el cine en tanto forma audiovisual, a Malick le interesa la experiencia sensorial, la descripción de sonidos e imágenes de la naturaleza y cómo el alma humana se integra en ellos (y viceversa), penetrando en aquellos espacios casi vírgenes. Hipnótico, parsimonioso y reposado, su estilo narrativo, jalonado en ocasiones por voices over que más que diálogos trasladan pensamientos desordenados o sentimientos en voz alta, a modo de collage, no se parece a nada, ni a nadie, pasado, presente, y, mucho me temo, futuro. La fuente pictórica de inspiración para Días del cielo es clara, desde clásicos como Vermeer a Edward Hopper –la célebre House by the Railroad (1925)– y, muy especialmente, al norteamericano Andrew Wyeth (1917-2009), cuyas pinturas de temática rural, ambientadas en el medio oeste, son muy populares en Estados Unidos; sus huellas en Malick y Néstor Almendros se hacen evidentes, en especial su lienzo Christina’s World (1948, MoMA), que sirve de génesis para la composición de la casa victoriana apartada en medio de la pradera de trigo del film. Al igual que Víctor Erice, Malick es un cineasta sumamente culto, un profundo conocedor del arte de todos los tiempos.
Malick contrató a Almendros a raíz de ver su trabajo como director de fotografía en El pequeño salvaje (L’Enfant sauvage, 1970), formalmente una de las mejores películas de François Truffaut.
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