Cloak and Dagger [Clandestino y caballero]

16 Mar Cloak and Dagger [Clandestino y caballero]

Diego Moldes

(Incluido en el libro Fritz Lang Universum, edición de José Luis Garci, Madrid, Notorious Ediciones, 2016)

La tetralogía antinazi de Fritz Lang la componen Man Hunt [El hombre atrapado, 1941], Hangmen also die! [Los verdugos también mueren, 1943], Ministry of Fear [El ministerio del miedo, 1944] y la que nos ocupa, Cloak and Dagger (1946), estrenada en  España en televisión (1990) con el absurdo título de Clandestino y caballero y en muchos países hispanoamericanos, en 1947, como A capa y espada, título mucho más acertado, pues el título en inglés original se traduciría literalmente como ‘capa y daga’, pero la expresión castellana es ‘a capa y espada’, que ya aparecía en El Quijote, referida a aquellos caballeros que defendían cualquier trance por encima de todo, a diferencia de los pícaros sin principios, que luchaban con capotillo y puñal. La expresión se extiende siglo a siglo hasta alcanzar un sentido metafórico: aquel que lucha defendiendo nobles ideales, pese a quien pese, frente a un enemigo innoble, indigno, generalmente malvado. Y eso es exactamente lo que hace el científico-espía protagonista de esta película de Fritz Lang, el profesor Alvah Jesper, interpretado magníficamente por Gary Cooper. Tradicionalmente la tetralogía antinazi de Lang no gozaba de excesivas simpatías críticas, relegada a un segundo plano por otras obras maestras incontestables (tanto de la etapa europea como de la americana, y conste que no comparto esa división). Al mismo tiempo, Cloak and Dagger es quizá la menos reputada de la tetralogía citada y, de no ser por la existencia de Guerrilleros en Filipinas, podría ocupar el último lugar en cuanto a prestigio crítico de entre los veintidós largometrajes que Lang dirigió en Estados Unidos en dos décadas (1936-1956). Sobra decir que no comparto esta jerarquía.

Al igual que casi toda su filmografía, Cloak and Dagger se forja en el misterio de lo ominoso, la oscura sombra de un  mal inconcreto –simbolizado por los nazis– que amenaza permanentemente al ser humano. La fatalidad y el destino, lo opresivo o torturado, la eterna lucha del bien y el mal, el complot de unas fuerzas externas difíciles de vencer, atraviesan todo el cine de Lang y están presentes, de uno u otro modo en este magnífico film de espionaje. El nazismo y el fascismo italiano son dos elementos entrelazados que Lang muestra en el film como un enemigo a batir. La posición del individuo indefenso frente a la conspiración maléfica colectiva –tema absolutamente recurrente en toda su obra desde 1919 (Las arañas) hasta 1960 (Los crímenes del doctor Mabuse)– han llevado a la crítica a citar el componente judeocristiano de Fritz Lang, pues era hijo de un arquitecto austríaco católico –Anton Lang (1860-1940)– y de una madre judía austríaca, al parecer de ascendencia morava, Pauline Schlesinger (1864-1920)– que se convirtió del judaísmo al catolicismo en Viena cuando el director tenía diez años de edad (y falleció cuando él tenía veintinueve años). No es baladí recordar aquí que el nazismo antisemita no surgió en la Alemania protestante, sino que plantó su semilla en la Austria católica finisecular y, más concretamente, en la alta burguesía católica vienesa que vio amenazada su posición económica ante la imparable prosperidad de los judíos austrohúngaros emergentes.[1] (Recordemos a un Hitler repetidor, alumno mediocre, compañero de clase de niño de Wittgenstein, el genio precoz adelantado dos cursos; daría pie a otras lecturas psicoanalíticas sobre dicho odio criminal.) En el agudo Lang vemos esta ambivalencia entre ambos mundos, el cristiano (católico) y el judío (askenazí), así como, en su etapa hollywoodiense, el que distingue al mundo europeo (germánico) del norteamericano (anglosajón). Señalemos que entre los numerosos proyectos inconclusos y guiones no rodados de Lang, como recordaban Lotte H. Eisner o Quim Casas, figuraba Encounter (circa 1969): “Relato que nunca salió del despacho de Lang y fue hallado después de su muerte: el encuentro simbólico entre Dios y Jesucristo, inspirado en la leyenda del judío errante.”[2] ¿Habría sido su último film? Sorprendente. Por supuesto, cuando se habla de judeocristianismo, se habla de mitología antigua, incluso neoplatonismo y el cruce con esas raíces grecolatinas, ergo, lo especulativo y lo racionalista, algo de lo que Lang, desde 1917 (año de su debut como guionista) hasta sus últimos días, es plenamente consciente: “Muestro en mi cine la lucha de un individuo contra las circunstancias, el eterno problema de la Grecia antigua, del combate contra los dioses, del combate de Prometeo. En la actualidad, nosotros luchamos contra las leyes, contra los imperativos que no nos parecen ni justos ni buenos para nuestra época.” (Lang, Cahiers du Cinéma, núm. 99) “Creo que el tema central de mi obra es la lucha que sostiene el individuo contra lo que los griegos y los romanos llaman el Destino, y que toma aquí la forma de un poder real, llámese dictadura, ley o sindicato del crimen. Se trata de la voluntad de salvaguardar la individualidad y es importante luchar por conseguir el triunfo.”[3] Godard, que era admirador rendido de Lang e incluso lo contrató como actor en forma de homenaje, decía aquello tan socorrido de que el travelling era una cuestión moral. Todo el cine de Lang, sin excepción, participa de esta idea, de la visión moral  (nunca moralista) del cine y parafraseando al filósofo Reyes Mate podríamos decir que es la fusión del hombre de Atenas con el hombre de Jerusalén, ergo, es la representación moral del individuo occidental en la sociedad que lo alberga, para bien o para mal.[4] En este punto, Fritz Lang es, junto a  Hitchcock y Buñuel, el cineasta  más importante de la Historia.

Enmarcado en un film de género –el de espionaje– Cloak and Dagger participa, tanto argumentalmente como en su representación visual, de todas estas constantes o estilemas. Al igual que su citada trilogía antinazi anterior. ¿En qué se diferencia Cloak and Dagger de sus otras tres películas hermanas? Para empezar en su fecha de realización y estreno, 1946, ya finalizada la guerra, ya conocido el Holocausto, el colaboracionismo fascista italiano, el Proyecto Manhattan y la bomba atómica (incluso su uso criminal por Estados Unidos en Hiroshima y Nagasaki). Las otras tres películas, posiblemente menos acabadas formalmente pero más potentes cinematográficamente, fueron producidas en plena guerra, en 1941-1944, sin saber el resultado de la misma, por lo que estaban presididas por la incertidumbre y el mayor de los desasosiegos. Cloak and Dagger, en cambio, se realizó conociendo la victoria aliada y el fin del nazismo y por ello su enfoque es otro. La historia, en síntesis, trata de un científico americano, Alvah Jesper (Gary Cooper), especialista en energía nuclear que viaja a Suiza e Italia para rescatar a una científica (que será asesinada por los nazis) y un científico italiano que trabajan en la bomba atómica, secuestrados por los alemanes. Si salva al Doctor Polda (Vladimir Sokoloff) y lo lleva a Estados Unidos, como así sucederá, impedirá que Alemania tenga la bomba atómica. Por supuesto, pese a que la historia es pura ficción, esto es lo que pasó en la realidad histórica: Alemania no tuvo (ni ha tenido ni tiene hoy) armamento nuclear. Un happy end pro yanqui. El final que Lang rodó, sin embargo, era otro, mucho más crítico, y no se conservó, muy a su pesar, hasta el punto de que consideraba el film que se estrenó como una película abortada: “El film acaba ahora con que la resistencia salva al científico italiano, el avión inglés aterriza y el agente del Servicio Secreto americano ha cumplido su misión; el avión se aleja, la chica saluda, él saluda y uno sabe que se volverán a ver después de la guerra. En el final original, el científico italiano muere de un ataque cardiaco en el avión, y todo lo que les queda para seguir es una foto de aficionado del científico y su mujer, con una montaña muy peculiar al fondo. Los servicios secretos americano e inglés se reúnen y deciden. “Eso solo puede estar en Baviera. Así que van allí (rodé todo eso, ya sabe, con paracaidistas y todo) y encuentran una carretera camuflada y luego una gran valla de alambre de espino electrificado. Tienen mucho cuidado, pero la corriente ha sido desconectada. Encuentran cajas de pastillas y todo abandonado; finalmente llegan a un gran sótano,  que está vacío. Todas las máquinas han desaparecido. (Mire usted, ya sabíamos que los alemanes  habían experimentado con agua pesada para conseguir energía atómica –y sabíamos que había una instalación en Noruega–, pero, recuerde, Los Álamos estaba todavía silenciado.) Allí hubo luego una conversación y deciden: “Probablemente la instalación está ahora en Argentina, o en algún lugar.” Un sargento viene a informar que se han encontrado  a 60.000 obreros esclavos muertos bajo el sótano. Gary Cooper sale, y en la entrada del sótano hay un paracaidista, un chico americano mascando una hierba. El sol brilla, los pájaros cantan. Y Cooper dice algo así como: “este es el Año Uno de la Edad Atómica, y que Dios nos ayude si creemos que podemos mantener esto en secreto para el mundo y para nosotros.” Y esto es por lo que yo quería hacer la película. Todo el rollo fue cortado. No creo que exista ya.”[5] Una mutilación que no desmerece de las mayores fechorías realizadas a directores como Orson Welles o Sam Peckipah.

Esta película está injustamente olvidada, sin ser ni de lejos lo más logrado de Lang tampoco es una obra prescindible, y ni las más recientes monografías en español le dedican ni una sola línea (Cfr. “Dossier Fritz Lang”, Dirigido por, números 367 y 368, Barcelona, 2007). Algo incomprensible. ¿O no?…, pues tampoco dedican ni una sola línea a esta película Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon –50 años de cine norteamericano–, ni Román Gubern, José Luis Sánchez Noriega, Mark Cousins o Philip Kemp, en sus respectivas Historias del cine. Entre las monografías, lógicamente, sí le dedican espacio, además de la citada monografía de Quim Casas, las de Peter Bogdanovich –Fritz Lang en América, 1974–, Lotte Eisner –Fritz Lang, 1976–, Frederick W. Ott –The Films of Fritz Lang, 1979– Patrick McGilligan –Fritz Lang. The Nature of the Beast, 1997– y Paul M. Jensen en la monografía más antigua sobre Lang en lengua inglesa: The Cinema of Fritz Lang (Oak Tree Publications, 1968). Jensen, cuyo ensayo está traducido al español (Sombras en el cine de Fritz Lang, trad. Cristina Zumárraga, JC, Madrid, 1990, 2ª ed. 1999), forma parte de la corriente crítica de los años sesenta, que elogiaba la etapa alemana en detrimento de la americana. A esta película Jensen le dedica cinco páginas, cuatro de las cuales están dedicadas a describir el argumento –lo que me parece innecesario– y apenas un párrafo a su valoración crítica cinematográfica: “Cloak and Dagger posee la flaqueza añadida de ser un guión episódico que introduce temas para olvidarse de ellos inmediatamente, lo que acapara la atención sólo a ratos. Lo que permanece es la puesta en escena, y aquí Lang se sitúa por encima de su material, aunque la estatura alcanzada no es grandiosa. Cloak and Dagger está sólidamente realizada, pero en casi ningún momento llega a ser excepcional.” (Jensen, 1999, 187). Esto es cierto. Es obvio que esta película, Clandestino y caballero entre nosotros, no está entre lo más logrado de Fritz Lang, pues el guión no es excesivamente sólido y cae en inverosimilitudes de todo tipo (recordemos el asedio final a la casa de la resistencia y el fuego cruzado con los nazis). Sin embargo, es el ejemplo perfecto de la producción media del Hollywood clásico, en este caso de Warner Brothers (estudio caracterizado por su dinamismo y su contenido social), en donde el oficio de sus creadores es de tal nivel que elevan la película muy por encima de su teórico nivel real. Me estoy refiriendo no sólo a Lang, al que volveré ahora, sino al director de fotografía, el talentoso Sol Polito (1892-1960) –Robin de los bosques, El lobo de mar, Arsénico por compasión y más de un centenar de maravillas–, cuyo trabajo lumínico y de encuadre raya a una gran altura, en especial en las secuencias nocturnas, el ya mítico compositor Max Steiner (1888-1971), llamado “the Father of Film Music”, –Casablanca, Lo que el viento se llevó…– y el director artístico Max Parker (1882-1964), responsable de El enemigo público, Los violentos años veinte, La mujer marcada o El sueño eterno, entre otras joyas. A ello añadamos la sobria solvencia de Gary Cooper, la ajustadísima caracterización de Robert Alda (1914-1986) como el villano Pinkie, el mítico secundario ruso Vladimir Sokoloff (1889-1962) como el doctor Polda y, sobre todo, el aire fresco que Lilli Palmer dota al personaje de la italiana Gina, en especial en la escena en la que se mira al espejo con su vestido de flores y una rosa blanca en el cabello. Lilli Palmer (1914-1986), alemana y judía, recaló en Reino Unido en 1933 huyendo de Hitler, participando en veintitantas películas del cine británico hasta 1945, año en que emigra a Hollywood para debutar en el cine americano en esta película de Lang. (La recordamos en Body and Soul, 1947, de Abraham Polonsky, aunque no quiso vivir en América e hizo su larga carrera en Europa.) También es muy inspirada la breve pero seductora interpretación de Marjorie Hoshelle (1918-1989), hermosa actriz de efímera carrera –se retiró en 1953– que da vida a Ann Dawson, una americana filonazi y espía del Reich alemán. Unos currículums que dirigidos por Lang dan lo mejor de sí mismos. Y eso, quieras o no, siempre se nota en un film, le da empaque, factura, solidez.

Así, visualmente podemos recordar al lector algunas de las secuencias más inolvidables de la película, como la de apertura cuando los nazis asesinan al resistente mientras hace las transmisión telegráfica por morse; la muerte de la anciana doctora Loder, postrada en su silla de ruedas, con el plano de su asesino en el marco de la puerta, recortado; el desembarco nocturno en Italia en una balsa desde un submarino, de una fotografía bellísima en un blanco y negro portentoso, reforzado por una lluvia intensa y el sonido de la brisa marina; las secuencias transalpinas de Gary Cooper con Lilli Palmer (especialmente la primera, en donde la mujer se seca el cabello y deja  ver su ropa interior, iluminada únicamente por la cerilla del Jasper) y, sobre todas ellas, la encarnizada lucha a muerte entre el profesor Jasper y Pinkie, el agente italiano que vigila al científico Polda en el rellano de una escalera, una escena violentísima y de gran fisicidad, en donde la música de opereta proveniente del exterior, como contraste, y cuyo montaje debería ser objeto de estudio en toda escuela de cine: demuestra, una vez más, que la influencia de Fritz Lang en Alfred Hitchcock –y en todo el cine de suspense– es mucho mayor de lo que al director de Vertigo, formado en Alemania, le gustaba reconocer.

Director: Fritz Lang. Guión: Ring Lardner Jr., Albert Maltz (Historia: Boris Ingster, John Larkin. Libro: Alastair MacBain, Corey Ford), Música: Max Steiner. Fotografía: Sol Polito. Intérpretes: Gary Cooper, Lilli Palmer, Robert Alda, Vladimir Sokoloff, J. Edward Bromberg, Marjorie Hoshelle, Helen Thimig, Dan Seymour, James Flavin. Año: 1906. Duración: 106 minutos. Título original: Cloak and Dagger. País: Estados Unidos de América.

[1] Cfr, Le Rider, Jacques (2016),  Los judíos vieneses en la Belle Époque [Les Juifs viennois à la belle époque (1867-1914), Albin Michel, 2013], trad. de Laura Claravall, Ediciones del Subsuelo, Barcelona.

[2] Casas, Quim (2010), Fritz Lang, Ediciones Cátedra, Madrid, 2ª ed., p. 254.

[3] Fritz Lang en: EIBEL, Alfred (1988), Trois lumières, Flammarion, París, Op. Cit. p. 43.

[4] “Moral. Adj. Perteneciente o relativo a las acciones de las personas, desde el punto de vista de su obrar en relación con el bien o el mal y en función de su vida individual y, sobre todo, colectiva.” Diccionario de la Real Academia Española.

[5] BOGDANOVICH, Peter (1972), Fritz Lang en América, Fundamentos, Barcelona. Citado en: CASAS, Quim (2010), Fritz Lang, Cátedra, Madrid, 4ª ed., pp. 176-177. No conozco el guión original de Albert Maltz y Ring Ladner Jr. a partir de una historia original de Boris Ingster, pero es lógico, a tenor de lo dicho por Lang, el interés del austriaco por esta historia, para nada maniquea y muy crítica con la escalada de la llamada era atómica, recién iniciada por EEUU con Hiroshima y Nagasaki. Boris Ingster (1903-1978), conviene recordarlo, tampoco era estadounidense de nacimiento, sino un judío letón nacido en el Imperio Ruso y que comenzó en el cine soviético de la mano de otro talento judío de Letonia: Sergei Eisenstein, nada menos. Albert Maltz, comunista, fue uno de los Diez de Hollywood. Conviene recordar esto a la hora de comprender por qué el productor Milton Sperling aceptó esta mutilación de la película.