Ciudadano Kane

16 Mar Ciudadano Kane

Charles Foster Kane fue un hombre que consiguió todo cuanto quiso. Quizá Rosebud fue algo que no pudo tener o algo que perdió…

Cuando a uno le encargan escribir poco más de tres páginas sobre Citizen Kane, enseguida le embarga un sentimiento abrumador. ¿Qué no se habrá escrito ya sobre la que, durante medio siglo, fue considerada por la crítica mundial como Mejor película de la Historia del Cine? Ríos de tinta recorren los setenta y cinco años transcurridos desde su rodaje y montaje hasta hoy, 2015, año del centenario del nacimiento de Welles: analistas tan agudos como el gran Manny Farber, la odiosa e insidiosa Pauline Kael, el tan querido Peter Bodganovich (cfr. Ciudadano Welles), Andrew Sarris, David Borwell y Kristin Thompson, Jonathan Rosenbaum, la siempre tan sesuda crítica francesa –con Bazin, Ciment, Deleuze, Truffaut o Godard a la cabeza– o, entre nosotros, los encomiables textos de Juan Cobos, M. Marías, E. Riambau o Santos Zunzunegui (entre otros muchos). Además, están los escritos sobre Welles que más me interesan, obra de escritores del nivel del genial Borges, Cocteau, Cabrera Infante o filósofos como Sartre o nuestro admirado Eugenio Trías. Esto habla a las claras de la importancia de la obra, de sobra conocida, estudiada hasta la saciedad hasta en sus aspectos más recónditos y desde todos los puntos de vista imaginables. Su argumento es de sobra conocido por todo cinéfilo. Si un cinéfilo no ha visto Citizen Kane –a ser posible, por favor, en inglés–, es que no es un cinéfilo. Así de simple. Sería como pretender licenciarse en Historia del Arte y desconocer la Capilla Sixtina. Ante tal avalancha bibliográfica se une la enmarañada (y tramposa) jungla de Internet: cuando uno escribe en el buscador Google las palabras “Ciudadano Kane”, aparecen 299.000 resultados en apenas 0,22 segundos; si se escribe “Citizen Kane”, la cifra, en 0,21 segundos, se amplía a 2.070.000 resultados. Lo dicho, abrumador. Tras una semana leyendo sobre Kane, este folio seguía en blanco. Había visto el film unas seis veces como mínimo (descontando aquí visionados parciales en tiempos universitarios) y volví a verla ahora una vez más. La película es presa de su propia exégesis. De una montaña de escritos. Es imposible escribir nada con cierto rigor analítico que no se haya escrito ya. El riesgo, por consiguiente, es caer en describir el film o rescribir lo ya escrito. Optemos, entonces, por la crítica impresionista, sin caer en excesivas subjetividades, pero tratando de aportar al lector de este volumen monográfico sobre Welles, mis impresiones, enumeradas a modo de decálogo, sobre la supuesta mayor obra maestra del gran Orson.

– I) No considero Citizen Kane la “mejor película de la historia del cine” –como siempre se ha dicho– ni siquiera añadiéndole al final del entrecomillado la palabra “sonoro”. Reservo ese privilegio a Vertigo, de Hitchcock, seguida de Ordet, de Dreyer.[1]

– II) Tampoco creo que Citizen Kane sea el mejor largometraje de Welles. Me parecen más acabadas artísticamente, tanto su siguiente film, The Magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento, en su montaje del director, y no en la versión adulterada), cuya puesta en escena y dirección de actores mejoran incluso bastantes aspectos de Kane, y con la que forma un díptico de american stories, como Touch of evil (Sed de mal), mucho más atractiva y vigorosa como narración.

– III) Naturalmente, como historiador de cine, no se me escapa que Citizen Kane es, desde una perspectiva histórica, el largometraje más importante de la Historia del cine, o, por lo menos, del cine sonoro (hay aspectos visuales que ya hallamos en el mudo, Murnau o Eisenstein, entre otros). Sus aportaciones al cine como narrativa y como lenguaje están fuera de toda duda, tanto desde la perspectiva de la puesta en escena, los encuadres, la planificación, el innovador montaje o el uso originalísimo del sonido, la música y, en general toda su banda sonora.

– IV) Considero a Orson Welles el mayor genio de la Historia del cine, en el cuarto sentido que la palabra genio tiene en el diccionario: “Capacidad mental extraordinaria para crear o inventar cosas nuevas y admirables.” (RAE) En esa misma acepción, Citizen Kane es la película más genial jamás realizada. Dicho lo cual, considero el cine un arte colectivo –cuando es Arte, en pocas ocasiones–, incluso en el caso en el que la autoría de su director es tan manifiesta que podemos denominarle cineasta (equivalente a artista del cine). Por tanto, aun cuando la autoría de Welles es irrefutable, la genialidad de Citizen Kane es colectiva. Trataré de sintetizarlas en cinco personalidades.

– V) Es imposible entender la carrera cinematográfica de Welles sin saber qué supuso el encuentro, en diciembre de 1934 o a inicios de 1935, con John Houseman (1902-1988) “un judío alsaciano anglo-rumano de treinta y tres años, achaparrado y calvo, nacido Jacques Haussmann y  rebautizado John Houseman.” (Simon Callow, citado por Santos Zunzunegui). Como productor y editor [término que no es equivalente al de “editor” en castellano], a través de Federal Theatre Project y The Mercury Theatre Houseman posibilitó que Welles se convirtiese en el mayor innovador del teatro norteamericano, primero, de la radio después y, finalmente, del cine. Él era el cerebro lógico y Welles el artístico-creativo. Houseman aportó ideas al guión y la preproducción de Kane cuando el proyecto se llamaba Orson Welles # 1 y, después, American.

– VI) Aunque Welles se atribuyese casi siempre la coautoría del guión de Citizen Kane, el argumento, primer borrador y principales ideas del film proceden de Herman Jacob Mankiewicz (1897-1953), con amplia experiencia como escritor fílmico (aparece acreditado en ochenta guiones entre 1926 y 1941). Houseman, que acabó enfadado para siempre con su íntimo amigo Welles, dijo: “Creo que, sinceramente, Welles sentía siempre que escribió Citizen Kane con una sola mano y todo lo demás que ha dirigido –excepto, posiblemente, las obras de Shakespeare. Pero el guión de Kane era esencialmente de Mankiewicz. La concepción y la estructura eran suyas, toda la mitología dramática sobre Hearst y la sabiduría periodística y política que había acumulado durante años y que ahora se vertían en el único trabajo serio que hizo en toda una vida de escritura cinematográfica. Pero Orson convirtió Kane en una película: la dinámica y las tensiones son suyos y los efectos cinematográficos brillantes –todas esas invenciones visuales y auditivas que se suman para hacer Citizen Kane una de las grandes películas del mundo–, esos era puro Orson Welles.” En defensa del director, digamos que Welles siempre reconoció que “las mejores ideas del film eran de Mankiewicz”, “la contribución de Mankiewicz fue enorme” y de Houseman dijo, no sin resquemor: “Le debo mucho”. Recordemos el diálogo de Welles con Bogdanovich acerca de la escena de Bernstein [inspirado en el padre adoptivo de Welles, el Dr. Bersntein, viejo amigo de su madre] (Everett Sloane), con Jerry Thompson (William Alland), el periodista que rastrea el significado de Rosebud, la última palabra que dice Kane antes de morir –y que, por cierto, nadie oye, excepto nosotros, espectadores– “OW: Todo eso fue obra de Mankiewicz, y dicho sea de paso, es mi escena preferida. PB: Y la historia de la muchacha: Un día allá por 1896, cruzaba en el transbordador camino de Jersey… Había otro transbordador que atracaba y… una chica esperaba para desembarcar. Tenía puesto un vestido blanco… Sólo la vi durante un segundo… Pero apostaría a que desde entonces no ha pasado un solo mes en el que no haya pensado en aquella muchacha. OW: Es todavía más largo. PB: Sí, pero ¿quién lo escribió? OW: Mankiewicz y es lo mejor de la película. No ha pasado ni un solo mes en el que no haya pensado en aquella muchacha. Eso es de Mankiewicz. Me hubiera gustado que fuera mío. PB: Una gran escena. OW: Si yo estuviera en el infierno , me dieran un día libre y me preguntaran, ¿Qué parte de cualquiera de las películas que ha hecho desea ver?, yo vería esa escena de Mankiewicz sobre Bernstein. Todo el resto pudo ser mejor, pero esa escena era exactamente como debería ser.”

– VII) Se olvida Houseman, pero Welles aprendió casi todo sobre una cámara de cine, durante los ensayos y el rodaje, de manos del gran cinematographer Gregg Toland (1904-1948), coautor visual de Kane y al que debe no pocas ideas de la fotografía, puesta en escena, profundidad de campo, encuadres e iluminación, absolutamente excepcionales. Baste decir que Toland, que debutó en 1926, ese mismo año de 1940 filmó con John Ford nada más y nada menos que Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath). Ahí es nada. Sin embargo, lo que Toland logró en Kane no lo había realizado jamás antes, aunque algunos aspectos lumínicos sí los había probado ya en The Long Voyage Home (Hombres intrépidos, 1940, J. Ford). Welles y Toland buscaban abigarrar el plano, no desenfocar a los objetos respecto a los personajes, sino integrarlos por igual en el mismo plano, y para ello necesitaban la tan manida deep focus technique, entonces completamente inédita. Para ello, como indicó Paolo Mereghetti, “Toland decidió utilizar principalmente objetivos de muy corta distancia focal (los Cooke de 24 mm), que capturan más luz y permiten obtener imágenes definidas desde 55 centímetros hasta el infinito para un enfoque a 1,20 metros del objetivo. El uso de una película especialmente sensible a la luz, la Eastman Kodak súper XX [salió a la venta en octubre de 1938 y en 1940 ningún director de fotografía la había usado en cine] (cuatro veces más sensible que las películas habitualmente utilizadas) y el empleo de lámparas en arco, mucho más potentes que las de tungsteno, que producen una luz muy suave, acentúan sustancialmente la profundidad de la imagen. Esta revolución de luz implica otros cambios, porque el uso del gran angular, como los objetivos de 24 mm, alarga la imagen vertical y horizontalmente, lo que obliga al cineasta a preocuparse también por el techo. De ahí una concepción completamente nueva de los espacios escénicos y los emplazamientos de la cámara, con la posibilidad que se ofrece a Welles de utilizar los techos, no sólo para ocultar un mayor número de micrófonos (y obtener así una textura sonora insólita), sino también para acentuar la fuerza dramática de escenas aisladas en la medida en que la presencia del techo acaba por aplastar y apresar a los personajes, aumentando la sensación de un nuevo espacio cercado alrededor de diferentes actores.”

– VIII) La música de Bernard Herrmann (1911-1975), otro descubrimiento de Houseman en la radio neoyorquina, en su primera banda sonora para el cine. Una aportación decisiva y colaboración fructífera entre dos genios de carácter que no se soportaban (cfr. los numerosos memorándums conservados, con las indicaciones de Welles para que Herrmann modificase sus composiciones).

– IX) El montaje: la auténtica escritura cinematográfica, en palabras de Welles. El trabajo de edición, soberbio, no sólo los planos y secuencias, sino todo el montaje sonoro, deben mucho al talento del futuro cineasta Robert Wise (1914-2005), por entonces tan joven como Welles pero con mucha más experiencia: venía de montar grandes películas con William Dieterle –Esmeralda la zíngara– o Gregory La Cava –La muchacha de la quinta Avenida–, entre otros. Incluso, aunque Wise, obedeciendo a sus jefes, tomase decisiones que contradecían las del director. Recordemos las palabras que el mismo Welles dice en Filming Othello (1978): «[…] conviene precisar que cuando decimos montar o editar un filme no aclaramos las cosas lo suficiente. Las películas no se hacen en el set. Un buen número de cosas tiene lugar, precisamente aquí; una moviola es casi tan importante como la cámara. Es aquí donde las películas son salvadas a veces del desastre o destruidas. Se trata de la última estación en el largo camino que une el sueño en la cabeza del cineasta con el público al que este sueño se dirige.” Palabras cruelmente irónicas, y conscientes, para un cineasta cuya filmografía –la acabada y la inacabada– está plagada de diversos montajes y remontajes, versiones de todo tipo, propias y ajenas, mutiladas o salvadas, según el caso. Hay cineastas cuya caligrafía fílmica queda definida en el rodaje –montan cuando ruedan: Walsh, Ford, Wellmann, Hawks…–, otros, entre los que se encuentra Welles, junto a Eisenstein, David Lean, Carol Reed o Kubrick, hallan su sintaxis cinematográfica en la labor montaje. Es por eso que en este segundo caso, el montaje es la faceta decisiva que salva o destruye un film. Basta aquí comparar el guión de rodaje con el montaje final en découpage, para comprender con detalle esos cambios.

– X) Si la gran cultura occidental no está sujeta a una hecatombe, como todo parece indicar hoy, Citizen Kane debería ser, en lo que resta de siglo y en los venideros, un visionado obligatorio en todas las escuelas e institutos del mundo, para explicar y comprender qué supone el cine como arte total o summa artis y como lenguaje, para que las futuras generaciones, educadas primordialmente en la imagen, comprendiesen siempre cuál fue la génesis más destacada de lo que hoy llamamos el audiovisual. Para los cinéfilos, Welles es nuestro Cervantes y Citizen Kane, nuestro Quijote.

Diego Moldes

Título original: Citizen Kane. Año: 1941. Director: Orson Welles. Intérpretes: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Everett Sloane, Ray Collins, George Coulouris, Agnes Moorehead, Paul Stewart, Ruth Warrick, Erskine Sanford, William Alland. Guión: Herman J. Mankiewicz, Orson Welles y John Houseman (no acreditado). Música: Bernard Herrmann. Fotografía: Gregg Toland. Montaje: Robert Wise. Blanco y negro. R.K.O. Pictures.

[1] En la prestigiosa encuesta de Sight and Sound, agosto 2012, del Instituto de Cine Británico (BFI), se  eligió primera a Vertigo (De entre los muertos, 1958), con 34 votos más que Citizen Kane (segunda); Tōkyō Monogatari, de Yasujiro Ozú (Cuentos de Tokio, 1953), fue tercera, y  La Règle du jeu (La regla del juego, 1939), de Jean Renoir, cuarta. Sí, lo sabemos, las listas son algo pueril. Lo somos.