Psicosis

17 Mar Psicosis

FICHA TÉCNICA

Título original: Psycho. Año: 1960. Dirección: Alfred Hitchcock. Producción: Alfred Hitchcock (no acreditado). Guión: Joseph Stefano, adaptación de la novela homónima de Robert Bloch. Reparto: Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam, John McIntire, Simon Oakland, Vaughn Taylor, Frank Albertson, Lurene Tuttle, Patricia Hitchcock, John Anderson, Mort Mills. Música: Bernard Herrmann. Fotografía: John L. Russell. Duración: 109 minutos. Blanco y negro. Shamley Productions para UNIVERSAL PICTURES.

ARGUMENTO

Marion Crane (Janet Leigh) roba cuarenta mil dólares de su trabajo en Phoenix y emprende una huida en automóvil bajo la lluvia. Carece de un plan, tan sólo pretende reunirse con su amante, un respetable hombre casado. Cansada, Marion, pernocta en el Motel Bates, regentado por un joven extraño llamado Norman (Anthony Perkins). Marion es espiada por Norman en su habitación. Al ducharse es asesinada por una anciana con un cuchillo. El detective de la empresa aseguradora Milton Arbogast (Martin Balsam) sigue la pista del dinero robado y va a dar con el mismo motel. Al visitar la vivienda situada enfrente, un enorme caserón de estilo gótico, es asesinado en las escaleras por la misma anciana (supuestamente la madre de Norman). Poco después la hermana de Marion, Lila Crane (Vera Miles) y su novio Sam Loomis (John Gavin) siguen los pasos de ésta y de Arbogast hasta la casa y el motel. Cual será su sorpresa al descubrir que la madre de Norman Bates está muerta y que el asesino es el propio Norman, disfrazado con las ropas y la cabellera de su madre.

COMENTARIO

Existe la errónea creencia popular de que una novela (o cualquier forma de expresión literaria) siempre es artísticamente superior a la película que la adapta. Demostrar a estas alturas que esta es una visión falsa, absurda, reduccionista e inculta no es tarea baladí. Lo cierto es que son innumerables los casos en  los que de grandes novelas salen films mediocres pero lo mismo acontece con tantas o más grandes películas que adaptan novelas de segunda o tercera categoría. Es el caso que nos ocupa (similar al wellesiano Sed de mal). Psicosis, una de las opus magnum hitchcockianas, parte de un guión de Joseph Stefano (1922-2006) que adaptaba una novela de Robert Bloch (1917-1994), a juicio de los expertos de ínfima calidad literaria. La novela de Bloch fue editada en el verano de 1959 por Simon & Schuster y, al parecer, se inspiraba en unos sucesos reales, los asesinatos en serie de un psicópata de Wisconsin llamado Ed Gein. A inicios de 1959 –meses antes, por tanto, de su publicación– el agente literario de Bloch ya advirtió su potencial cinematográfico y envió copias manuscritas de la novela a las compañías de cine. En abril de 1959 los adquirió la MCA por valor de nueve mil dólares. MCA había comprado Universal-Internacional, por lo que se la ofrecieron a Hitchcock, que estaba produciendo su serie de televisión en los estudios Universal. Es sabido que Hitchcock recurría a materiales literarios de kiosco para dar forma audiovisual a sus particulares neurosis. Así lo hizo con su mayor obra, Vértigo, que adaptaba “D’entre les morts”, curiosa novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Hitchcock siempre dejó claro que no le interesaba la trama ni el argumento, sino la atmósfera de suspense que se creaba. En Psicosis ese suspense aunque sí existe deriva hacia el puro terror psicológico y espacial, no así el misterio pues se elimina a la protagonista en el primer tercio de la película (algo que ya había efectuado en Vértigo, con el falso suicidio de Madeleine).

La (supuesta) originalidad del planteamiento argumental (en realidad un caso clínico más habitual de lo que parece) está en descubrir que el personaje de la madre no existe más que en la imaginación enferma de Norman Bates. Éste, celoso, asesinó a su madre y a su amante y, preso de un potente trauma, quedó poseído por el espíritu de su madre. Ambas identidades –no se puede hablar aquí de personalidades- son autoras de los asesinatos y ambas conviven en la misma persona: Norman Bates. Por eso, como indica José María Carreño en su magnífico libro sobre Hitchcock, “Descubrimos entonces algo ya presentido: el asesinato de la bañera tiene un significado sexual, y además por partida doble, pues si la “madre” mata a Marion para que no le arrebate el amor de su hijo, Norman la mata para experimentar la sensación de que la viola.”[1]

Pero las bazas de Psicosis no residen, como decimos, en su argumento, sino en su forma expositiva, ergo, la articulación del lenguaje audiovisual mediante varios elementos fílmicos: 1) un detallado estudio de las secuencias y de su planificación (el storyboard es objeto de estudio en las escuelas de cine y universidades), diseñada en su mayor parte por Saul Bass -responsable, asimismo, de los títulos de crédito-, autor de la planificación de la escena más memorable del film: el asesinato en la ducha; 2) el desarrollo máximo de los mecanismos psicológicos de la percepción visual mediante el lenguaje cinematográfico fundamentado en una estudiada técnica del montaje, es decir, lo que otorga sentido a las secuencias es el ordenamiento esencial de los planos en el tempo narrativo de la secuencia y no al revés; 3) la audaz puesta en escena: uso de angulaciones antinaturalistas (v.g. el plano cenital en el asesinato de Arbogast), encuadres opresivos, iluminación de corte expresionista o tenebrista e innovadores movimientos de cámara; 4) la trabajada banda sonora, tanto en  sus efectos sonoros –ruidos, gritos, ecos, golpes, pasos…– como en la espléndida, obsesiva y desazonadora música compuesta por el gran Bernard Herrmann, compositor habitual del maestro.

TERROR SIMBÓLICO

El interés histórico y la vigencia artística que hoy, casi medio siglo después de su realización, mantiene Psicosis es la de haber creado la forma simbólica de un estilo o el estilo simbólico de una forma, según se mire. Escribía en 1964 el simbolólogo Gilbert Durand, apoyándose en H. Corbin, que “El símbolo es pues una representación que hace aparecer un sentido secreto; es la epifanía de un misterio.”[2]; definición perfectamente aplicable a Psicosis si consideramos que epifanía viene del griego Epiphanéia, es decir, “aparición”, término clave para entender el terror creado por Hitchcock en el film, no sólo en las secuencias de los asesinatos -en la ducha o en las escaleras, auténticas apariciones de ultratumba, salidas del mismo averno- sino también en todas las ocasiones en las que esa aparición parece que se va a concretizar y no lo hace: la ausencia de la aparición del asesino genera igualmente una tensión psicológica, la de la <<no-aparición>>. Si entendemos Psicosis como el mayor símbolo del mal en el arte moderno -o, como mínimo, en el arte del cine- estaremos de acuerdo con Paul Ricour cuando en “La symbolique du mal” clasifica todo símbolo concreto en tres dimensiones, la cósmica, la onírica y la poética (en el sentido de invisible e inefable). Psicosis explicita a la perfección estas tres dimensiones simbólicas: establece una cosmogonía específica –el motel Bates y la casa de estilo gótico son un microcosmos unívoco-, desata un onirismo de pesadilla –los miedos de Marion Crane, el trastorno bipolar de Bates, las propias neurosis de los espectadores reflejadas en la pantalla- y crea una nueva poética del mal en donde “lo bello emerge de lo siniestro”, parafraseando a Freud. En efecto, todo el film, desde el primer al último plano, puede verse como una sucesión de símbolos más o menos evidentes o sugeridos. El arte de Hithcock es un arte del símbolo no-revelado, de un hui-clos del horror en el que aflorar todos los fantasmas del inconsciente colectivo, todos nuestros mitos arcanos, arquetipos sexuales, libido reprimida (en el sentido que le otorga Jung) para constatar, como afirmó el etnógrafo Marcel Griaule, que todo arte es ante todo empresa eufémica para revelarse contra la corrupción de la muerte. Y el arte de Hithcock es necrófilo-simbólico per se, acaso en Psicosis en mayor grado que en ninguna otra de sus películas. Veamos, como ejemplo, el caserón gótico, espacio simbólico por antonomasia (y arquetipo literario hoy ya convertido en cliché), por donde pulula Norman Bates escindido entre su propia mente neurótica y la personalidad de su madre muerta, impregnada en las paredes y estancias de esa vivienda fantasmal. En 1969, el mayor simbolólogo en español, Juan Eduardo Cirlot, escribió: “Sin embargo, en la casa, por su carácter de vivienda, se produce espontáneamente una fuerte identificación entre casa y cuerpo y pensamientos humanos (o vida humana), como han reconocido empíricamente los psiconoanalistas. Ania Teillard explica este sentido diciendo cómo, en los sueños, nos servimos de la imagen de la casa para representar los estratos de la psique. La fachada significa el lado manifiesto del hombre, la personalidad, la máscara [Norman Bates]. Los distintos pisos conciernen al simbolismo de la verticalidad y del espacio. El techo y el piso superior corresponden, en analogía, a la cabeza y el pensamiento, y a las funciones conscientes y directivas [Norman convive en el piso superior con la personalidad muerta de su madre, reconstruyendo su habitación como si ella aún viviese]. Por el contrario, el sótano corresponde al inconsciente y los instintos (como en la ciudad las alcantarillas) [Norman esconde la momia-cadáver de su madre en el sótano, espacio neurótico donde intenta acuchillar a Lila Crane. Y no olvidemos que el Motel está en un lugar más abajo, junto a un pantano (aguas estancadas=alcantarillado), mientras la casa está en lo alto de una colina, cf. simbolismo de nivel]. […] La escalera es el medio de unión  de los diversos planos psíquicos. Su significado fundamental depende de que se vea en sentido ascendente o descendente [Norman disfrazado de su madre asesina a Arbogast en la escalera justo cuando éste ascendía los escalones, a punto de averiguar la verdad de los hechos, anulando los estratos de psiquismo que escinden el yo del asesino y penetrando en el piso superior = la pique de Norman]. […] También hay una correspondencia de la casa con el cuerpo humano, especialmente en lo que concierne a las aberturas […] [Norman espía a sus víctimas a través de las ventanas de la casa, agujeros en la pared, mirillas, ojos de cerradura… Las aberturas de la casa son sus propios ojos abriéndose al mundo exterior].”[3] ¿Se puede leer esta interpretación cirlotiana y no pensar de inmediato en la casa, hoy convertida ya en mito popular e icono moderno, de Psicosis?

En todos estos sentidos (y en otros), Psicosis, como forma simbólica, es un hito en las artes visuales del siglo XX, algo no tan extraño para los que consideramos a Alfred Hitchcock, junto a Pablo Picasso, como el mayor creador de formas de la modernidad artística.

[1] CARREÑO, J.M. (1980) Alfred Hitchcock, Ediciones JC, Madrid, 1980. P. 88.

[2] DURAND, G. (1964) La imaginación simbólica, 2ª Ed. Amorrortu Editores, México, 2007. P. 12.

[3] CIRLOT, J. E. (1969). 3ª Edición, Siruela Madrid, 10ª reimpresión, octubre 2006. PP. 127-128.