El manantial de la doncella

20 Mar El manantial de la doncella

(Jungfrukällan, 1960)

En el verano de 1959 Ingmar Bergman filmó una de sus películas más duras y, al mismo tiempo, más bellas, Jungfrukällan, estrenada a inicios de febrero de 1960 (el 2 de agosto, según otras fuentes) y que en España se tituló El manantial de la doncella. Sin querer desmerecer otras épocas bergmanianas, en una larga carrera que abarca sesenta años, de 1944 a 2003, la década que podríamos calificar de gloriosa, sería la comprendida entre 1956 y 1966, es decir entre las filmaciones de la magistral El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1956), y la no menos espléndida Persona (1966), período calificado por numerosos analistas como “de madurez”, madurez en todo caso algo prematura, pues Bergman contaba en esos diez años entre los treinta y ocho y los cuarenta y ocho años de edad. Además de las dos citadas obras maestras, y la que nos ocupa, Bergman rueda en este período maravillas del calibre de El silencio (Tystnaden, 1962), Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963), cuya traducción literal sería “Luz de Invierno”, o Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961),[1] que configuran una trilogía sobre la existencia de Dios, junto a otras más desconocidas como Nära livet [En el umbral de la vida, 1958] o la comedia menor ¡Esas mujeres! (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964). Bergman demuestra estar física y mentalmente en plenitud de facultades a estas alturas de su vida, puesto que sin abandonar nunca el teatro, durante esa época escribe y dirige, además, para la televisión sueca, un total de seis piezas, Herr Sleeman kommer (1957), Venetianskan (1958), Rabies (1958), Oväder (1960), Ett drömspel (1963) y Don Juan (1965), esta última una filmación suya de la adaptación teatral que el mismo Bergman hizo de la célebre obra de Molière. Como siempre, los veranos dedicado a dirigir cine y los inviernos a dirigir teatro, televisión y a escribir piezas teatrales, novelas y guiones que luego filmará en los estíos, casi siempre en escenarios naturales. Energía y talento no le faltaban precisamente. Más bien todo lo contrario. Iba sobrado.

Sin embargo, y aunque resulte increíble, Bergman no estaba del todo satisfecho. Como todo genio, dudaba de su enorme talento. Así, tras el estreno de El manantial de la doncella, en 1960, publica en la revista cinematográfica Chaplin, de Estocolmo, con el seudónimo de Ernst Riffé una dura crítica en la que se manifiesta en contra ¡de toda su obra fílmica anterior! Las veintiuna películas dirigidas entre 1945 y 1960 son objeto de un ataque personal contra sí mismo. ¿Qué pretendía Bergman exactamente? Nunca lo sabremos, pero demuestra que sus crisis fueron mucho más profundas de lo que pudieran parecer, y desde luego estaban lejos de ser arrebatos de cara a la galería destinados a agradar a cinéfilos de medio mundo. Bergman se tomaba muy en serio su obra, tanto o más que su vida, su nivel de auto-exigencia era abrumador.

Cronológicamente El manantial de la doncella si sitúa entre El rostro (Ansiktet, 1958), su única incursión en el cine de misterio, en donde el suspense y cierto terror psicológico, incluso, constituyen una grata anomalía en su cine, y El ojo del diablo (Djävulens öga, 1960), una interesante comedia, de las más desconocidas por el gran público. El rostro fue un film injustamente minusvalorado en su día, pero que hoy se erige como una de sus creaciones más modernas, con una concepción visual y un tratamiento de la incomunicación y el desarraigo que ha aguantado mucho mejor el paso del tiempo que otras obras suyas o de otros autores (pienso en Antonioni, Godard, etc.) que han envejecido peor. Frente a estos dos fracasos de crítica y público Bergman triunfó internacionalmente con El manantial de la doncella, por partida triple, logrando la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1960, el Globo de Oro y el Oscar al Mejor Film en Lengua no inglesa en 1961. Sorprende el amplio recorrido internacional de una película sueca tan sobria y desgarradora, en blanco y negro, de temática medieval que se inspiraba en una leyenda originaria del bajo medioevo, siglos XIII o XIV, –“La hija de Töre de Vange” (Töres döttrar i Wänge), que a su vez daría origen a una balada posterior del siglo XVI– sobre una moza virgen violada y asesinada en un lugar de un bosque en donde, según cuenta la tradición popular, nacería un simbólico manantial. Dicho manantial aún existe, en la provincia sueca de Ostrogotia (Östergötland), en el mismo emplazamiento donde se construyó la iglesia de Kärna, primer templo cristiano construido en piedra en la Historia de Escandinavia, y que aún se conserva intacto.

El título

“¿Cómo titular una película que narra una violación múltiple, a manos de dos hombres, y el posterior asesinato de una virgen  adolescente? Pregunta peliaguda, que cada país resolvió como pudo. Lo primero que hay que aclara es el título, Jungfrukällan, cuya traducción del sueco al castellano sería “La fuente de la virgen” o, más preciso aún, “El manantial de la virgen”, aunque en España se optó, en pleno franquismo, por el más recatado doncella en lugar de virgen. ¿Y qué ocurría en otros países? Italia, país católico que alberga al Vaticano, no tuvo reparos en titular este film como La fontana della vergine, traducción exacta del original sueco, lo mismo que el título alemán Jungfrauenquelle (Jungfrau = virgen).En Portugal, por ejemplo, durante el salazarismo y en un país ultra-católico y muy conservador, se optó sorprendentemente como en Italia por A Fonte da Virgem, mientras que en su hermano lusófono, Brasil, se optó por una opción idéntica a la española, más recatados, A Fonte da Donzela. En los países anglófonos, donde el film tuvo importante presencia y una distribución inusual para tratarse de circuitos de versión original subtitulada, incluidos los Estados Unidos, se optó por The Virgin Spring, es decir, La primavera de la virgen. Los franceses, diplomáticos ellos, como casi siempre, optaron por la opción más simple, La source, el manantial, y aquí paz y después gloria.

Argumento, temas, símbolos y mitos

Durante la Baja Edad Media en Suecia ya se había impuesto el cristianismo, sin embargo la tradición pagana continuaba estando presente en las vidas cotidianas de sus gentes, como explica la guionista del film, Ulla Margareta Linder Isaksson (1916-2000), novelista bien conocida en Suecia pero desconocida en España. “Por consiguiente fue necesario hallar un denominador común lo más amplio posible y, en torno a éste, construir la película de tal manera que se conservase la leyenda y se la hiciera aceptable. Para esto ha sido necesario añadirle algunos pormenores. A fin de lograrlo se ha seguido en todo el conjunto una línea de tensión que, si bien no aparece en la balada, está justificada por su situación en aquel tiempo. Es la tensión existente en aquella época entre el paganismo y la religión cristiana. […] Esta tensión aparece igualmente en los pormenores. Compárense los sitiales de los dos hombres. El del viejo pagano, cubierto de ídolos y signos mágicos; el del padre, alto como una cátedra y adornado con imágenes de santos. El furor de venganza del padre tiene también sus raíces en el paganismo. Se entrega a él con una naturalidad total, sin un momento de vacilación y con el apoyo incondicional de su esposa. El baño que se hace preparar antes del acto de venganza no tiene ciertamente un fondo ritual, pero sí es un símbolo de su deseo de purificación antes de la venganza, como podía tenerlo antes de su sacrificio. El episodio del baño aparece así ligado a las tradiciones pagana y cristiana.”[2]

Si la doncella simboliza la pureza y su padre la venganza, los tres hermanos pastores que Karin se encuentra en el bosque, un joven, un niño y un sordomudo, también representan tres arquetipos masculinos diferentes. Jung lo vería muy claro. Los objetos y espacios simbólicos están perfectamente ubicados en el relato: las aguas limpias representando la pureza, el bosque como lugar que alberga el Mal, el sapo negro, augurio del crimen, la ofrenda estival de las velas por Karin e Ingeri a la Virgen, el vestuario blanco… todo en el film es un entramado de símbolos presididos por las dualidades del alma, Pureza y Pecado, Inocencia y Perversión, Odio y Perdón, muerte y Milagro… ¿Existe la Redención?, parece preguntarse Bergman mediante un grito sordo.

Realización y fotografía

Con El manantial de la doncella Bergman demuestra ser no sólo un autor cinematográfico con mayúsculas, pues es responsable de toda la autoría de esta obra maestra desde el guión al montaje final, sino que se erige en un metteur en scène casi inigualable en el cine de su tiempo. De cualquier tiempo. Pocos directores dominan con tal perfección el ritmo, el encuadre, la planificación de la secuencia en función de una dirección de actores ajustadísima, la precisión en los movimientos de cámara –ni sobran ni faltan–, para lograr un conjunto de una estilizada coherencia estética. Mención aparte merece la espléndida fotografía de un joven Sven Nykvist (1922-2006), en su segunda colaboración con Bergman tras Noche de circo (Gyklarnas afton, 1953).[3] Fotografía naturalista en los luminosos exteriores (filmados en la región de Dalarnas län), de una belleza blanquecina arrebatadora, y casi expresionista en los interiores (recreada en los platós de Svensk Filmindustri de Estocolmo), con la negra sombra como metáfora de los malos augurios, en donde el claroscuro y unos encuadres más artificiosos generan una gran tensión, plagada de sordidez y oscurantismo, propios de la superstición de la época descrita (pensemos en la secuencia inicial, en la cabaña, de casi nueve minutos de duración). Pocas veces el medioevo ha sido descrito con tal perfección y verosimilitud en toda su crudeza, que a mí, particularmente, me recuerda a la polémica Cuerno de cabra (Kozijat rog, 1972) dirigida por Metodi Andonov, cineasta búlgaro aquí poderosamente influido por Bergman. No fue el único. En ese mismo año de 1972 Wes Craven estrenó la cinta de terror La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972), cuyo argumento, escrito por él mismo, está inspirado claramente en El manantial de la doncella, cosa que no se molestó en negar.

Lo que opinaron los historiadores y la crítica

Un crítico de formación moral católica como José María Caparrós Lera describe así el cine de Begman, un protestante que evolucionó de la fe protestante al ateísmo y el agnosticismo posteriormente. “El universo de Bergman es un mundo de soledad, de sufrimiento, de fantasmas metafísicos – si bien es un metafísico sin meta –, de angustias existenciales; un mundo donde el hombre y la mujer aspiran a llegar a una verdad suprema y trascendente, pero se dan cuenta de lo inútil que es buscarla en otro lugar. Así, cuando la persona abandona esa búsqueda radical, se embarca de ordinario en dos <<aventuras>> ambivalentes: una actitud frívola con enormes resabios paganizantes o un abandono al destino trágico, a veces lleno de aberraciones y degeneración. Y Bergman las describe con un descarnado realismo, poético en ocasiones, aunque lastrado por una morbosidad complaciente y gratuita  pocas veces superada en el cine. A través de sus historias, de sus leyendas – las mayoría escritas por él –, nos da a conocer sus propios pensamientos, sus dudas, su interior, sus crisis, sin el menor recato.” [4] Con la salvedad de la expresión del historiador <<lastrado por una morbosidad complaciente y gratuita>>, ésta sí frase gratuita, la descripción es muy aproximada del cine bergmaniano y, más en concreto, de El manantial de la doncella, hasta el punto de que algunas expresiones parecieran extraídas de la misma crítica del film.

Más acertado aún, o cercano a nuestros intereses, nos parece Alejandro G. Calvo, un crítico formado en el siglo XXI y para lo bueno y para lo malo más moderno en el sentido de que, como nosotros, ha sido educado en un Estado <<laico y aconfesional>>, que escribe uno de los textos más interesantes a raíz del fallecimiento del director sueco, en el verano de 2007, integrado en el estudio “Una mirada, una vida, Ingmar Bergman”, en la prestigiosa revista Dirigido por. “Ésta es la historia de un milagro. Posiblemente el más conmovedor e impactante de la historia del cine junto a la resurrección de Ordet (1955), de Carl Theodor Dreyer – queda lejos el repicar de campanas de Rompiendo las olas (1996), de Lars von Trier. El nacimiento de un manantial debajo del cuerpo sin vida de la joven Karin  convierte una historia de odio y asesinato en expiación y abstracción hacia la belleza. Hay mucha religión en El manantial de la doncella, tanto cristiana como pagana, lo que no oculta cierto sarcasmo impostado: Odin es capaz de cumplir los terribles deseos de violación y muerte mientras que el Dios cristiano sólo puede hacer manar agua sobre la tierra…

Bergman – y su guionista para la ocasión Ulla Isaksson, también firmante del libreto de En el umbral de la vida – pone en escena una leyenda anónima, <<Törens dotter y vänge>>, basada en una leyenda medieval popular, y la convierte en una reflexión fría y austera sobre la condición humana y su sometimiento al azar católico conocido como libre albedrío. La maldad es pura y sin matices y la bondad es frágil como un máscara de barro. ¿He dicho que era la historia de un milagro? Quizás me equivoqué, ésta es la historia de una venganza. Una venganza fría, cruel y descarnada, y lo que es peor, plenamente justificable. Si hacemos caso al padre de cómo en un espejo y creemos  que <<Dios se expresa a través del amor>>, deberíamos entonces creer a Strindberg cuando decía que <<Dios no es más que una mierda>> (las palabras son de Bergman). La devota familia de El manantial de la doncella se deshace en rezos y ofrendas y, al igual que en el Libro de Job, se les condena con la vejación y asesinato de su virginal hija – Bergman refuerza su condición pura continuamente –; y al igual que que Job, el protagonista acaba implorando perdón por los asesinatos cometidos.

El manantial de la doncella es una película soberbia, sin ambajes. Suprimido cualquier artificio, la  sencillez expositiva de la película la convierten en pura sinécdoque fílmica: todo un ejemplo de economía narrativa donde cada gesto está dotado de importancia dramática. El argumento se convierte en discurso, su minimalismo se transfigura en mensaje universal.”[5] Alejandro G. Calvo hace una comparación con Ordet, de Dreyer, filmada en 1954, un lustro antes que la obra de Bergman que nos ocupa, y la analogía no puede ser más útil. Yo mismo, cuando visioné La palabra, que es como se llamó Ordet en España, y cuando leí recientemente su guión adaptado y también la obra teatral original de Kalj Munk en la que se basa, no pude dejar de establecer la misma comparación al visionar de nuevo El manantial de la doncella, la de pensar cómo se puede tratar de manera más diferente un mismo fenómeno religioso, el del milagro, desde la perspectiva de un creyente como Dreyer, que en este caso nos brindó la que a mi parecer es la más grande obra fílmica de la historia del cine (acaso sólo comparable a Vértigo, de Hitchcock), y de un agnóstico como Bergman, o un creyente que en esa época había perdido su fe en Dios.

Enésimo ejemplo de la magia y la polisemia del cine, que ninguna otra de las artes puede igualar.

Por su parte, otro historiador veterano y de prestigio y calado, Román Gubern, en su libro seminal Historia del cine, califica El manantial de la doncella de “milagro (otra forma de magia)”, y añade con precisión: “Ninguna de estas búsquedas resuelve los íntimos interrogantes de Bergman, desgarrado siempre entre el pesimismo irracionalista de la filosofía germano-escandinava y el misticismo idealista, como confesará con enorme franqueza […]. Su desesperado agnosticismo es, sin embargo, la antepuerta de la lucidez de que hará gala al estudiar la ferocidad (y la soledad)  humana, con un estilo cada vez más ascético y depurado y creando unos universos cada vez más agobiantes […]. El universo de Bergman, que es muy coherente en el plano filosófico, nos enfrenta a un tipo de cine que hasta ahora jamás se había producido. A un cine de una hondura intelectual que, estemos o no de acuerdo con él, nos obliga a sentir un gran respeto. Con Bergman tenemos la impresión de que las páginas filosóficas de Kierkegaard se han hecho imagen y no nos sorprende ya la idea que abrigaba Eisenstein cuando acariciaba el proyecto de adaptar El capital al cine.”[6]

Y, lejos del mundo académico, un ejemplo de crítica en un entorno moderno, ergo digital. Daniel Andreas escribe en la página www.filmaffinity.com/es/: “Otro magnífico ejemplo de cómo se pueden tratar los temas más serios del mundo -la religión, la muerte, la venganza, el amor- sin resultar pesado ni cargante, como si se contara un cuento a un niño. Revisar maravillas como esta película ayuda a deshacerse de falsos prejuicios sobre la obra de uno de los más originales y auténticos cineastas de todos los tiempos. Impresionante e inolvidable.”

Ficha técnico-artística

Dirección: Ingmar Bergman (Uppsala, Uppsala län, Suecia, 1918- Fårö, Gotlands län, Suecia, 2007). Guión:Ulla Isaksson e Ingmar Bergman, sobre la leyenda medieval Töres döttrar i Wänge. Fotografía: Sven Nykvist. Música: Erik Nordgren. Dirección Artística: P.A. Lundgren. Montaje: Oscar Rosander. Producción: Allan Ekelund. Intérpretes:Max von Sydow (Töre), Birgitta Valberg (Märeta), Gunnel Lindblom (Ingeri), Birgitta Pettersson (Karin), Axel Düberg (Thin Herdsman), Tor Isedal (Mute Herdsman),Allan Edwall (Beggar), Ove Porath (Boy), Axel Slangus (Bridge Keeper),  Gudrun Brost (Frida) y Oscar Ljung (Simon). Nacionalidad: Suecia. Duración: 89 minutos. Blanco y negro.

Bibliografía y hemerografía recomendadas

• BÉRANGER, Jeán (1959), Lettre de Stockholm. « Cinéma 59 », octubre 1959, París.
• BERGMAN, Ingmar (1961), El manantial de la doncella (guión), traducción  y prólogo de Carlos María Staehlin, Centro Español de Estudios Cinematográficos, Madrid.
• MARCORELLES, Louis, Au pied du mur, « Cahiers du cinéma », núm. 116, París, febrero 1961, p. 51.
• MARION, Denis, Ingmar Bergman, Gallimard, col. Idées, 1979, París, pp. 51 y 70.
• SICLIER, Jacques, Ingmar Bergman, Éditions universitaires, col. Classiques du cinéma, París, pp. 132–139.
• PUIGDOMÈNECH, Jordi (2004), Ingmar Bergman. El último existencialista, JC, Madrid, pp.139-141.

[1]En Los juncos salvajes (Les roseaux sauvages, 1994), acaso la mejor obra de André Techiné, el cineasta galo hace una cita explícita a esta película d Bergman, hoy injustamente olvidada.

[2] ISAKSSON, Ulla (1968), “A propósito de El manantial de la doncella”, Cuadernos cinematográficos, núm. 3. p. 332. Citado en PUIGDOMÈNECH, Jordi (2004), Ingmar Bergman. El último existencialista, Ediciones JC, Madrid, pp. 140-141. Esta escritora ya había escrito para Bergman el guión de una de sus películas más desconocidas por el gran público, Nära livet [En el umbral de la vida / La vida cercana, 1958]. Presuponemos que sus novelas tuvieron cierto éxito en su país pues Ulla Isaksson había adaptado al cine otra novela suya, seis años antes, Kvinnohuset [1953], dirigida por el aquí desconocido Hampe Faustman.

[3] Sven Nykvist fue director de fotografía en diecisiete films de Bergman, entre 1953 y 1982, entre los que se encuentran algunos de los más populares. Esto, paradójicamente, ha ensombrecido el resto de su obra, más de 120 películas (1943-2001), con trabajos excelentes junto a cineastas del nivel de Polanski, Woody Allen, Tarkovsky, Lasse Hallström, Philip Kaufman…Recordamos gratamente su primera, y tardía, incursión como fotógrafo en cine en color, la excelente Siddhartha (filmada en 1970 pero estrenada en  1972), de Conrad Rooks.

[4] CAPARRÓS LERA, José María (2003), Historia del cine europeo. De Lumière a Lars von Trier, Rialp, Madrid, pp. 119, 120.

[5] CALVO, G. Alejandro (2007), De la vida y la muerte. Los primeros años de Ingmar Bergman, pp. 36, 37. Este artículo comprende las páginas 28 a 37, dentro del citado estudio Una mirada, una vida, Ingmar Bergman, “Dirigido por”, núm. 370, núm. Extra, septiembre 2007, pp. 27-55. Los otros dos artículos restantes son obra de Quim Casas e Hilario J. Rodríguez.

[6] GUBERN, Román (1995),  Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona, pp. 401, 402.