Laura, de Otto Preminger

La aparición de Laura Hunt

Laura, de Otto Preminger

Laura, por Diego Moldes

Laura es un mito cinematográfico. Laura es una mujer de carne, hueso y celuloide. Como lo fueron Rebeca o Jennie, o la Alice de La mujer del cuadro. O la Madeleine de Vértigo. Pero la diferencia entre todas esas mujeres fascinantes del film noir, todas retratadas en lienzos, es que nuestra Laura es Gene Tierney. Y eso lo cambia todo.

Cuando tenía once años vi por primera vez a Laura. Como todos nosotros, me enamoré como un loco. Entonces no existía internet, claro, y el acceso a revistas de cine –Dirigido por y Fotogramas– era esporádico, fragmentado. Volví a ver Laura seis o siete años más tarde, ya con unos diecisiete años. Durante todo ese tiempo estuve convencido de que la mujer más bella de la historia del cine, mi Laura, nuestra Laura, se llamaba Dana Andrews. Y que el detective –de la que se enamoraba aquella morena que resucitaba de entre los muertos–, para mí un insoportable imbécil con sombrero, se llamaba Gene, Gene Tierney. Cuando descubrí que era al revés, pensé, soy tonto, pero… ¿qué hombre se llama Dana?, Dana suena a nombre de mujer… ¿Qué mujer se llama Gene?, Gene (pronúnciese yiin), suena a masculino, como Gene Hackman o Gene Kelly. Total, que creí estar fascinado por una mujer llamada Dana que en realidad se llamaba Gene. Sigo estando fascinado con Gene Tierney –como tú, lector, por eso tienes este libro entre tus manos– y no es casualidad que mi libro filmoliterario Venuspasión (bellamente editado por esta misma editorial, Notorious) ocupe su portada con una hermosa fotografía en blanco y negro con ojos verdes (en color) de la actriz más bella que ha filmado una cámara. Acaso sólo Hedy Lamarr se acerca a esa belleza misteriosa y exótica, occidental y oriental, sofisticada y dulce, femenina y electrizante que posee el rostro etéreo y eterno de Gene Tierney. En ninguna otra película, ni siquiera en El fantasma y la señora Muir, está más fascinante Gene Tierney que siendo Laura. Eso es el principal plus de la película porque con otra actriz más anodina ésta sería otra película. Indudablemente peor. Hecha esta primera aclaración mitómana que, estoy seguro que comparto con usted, lector, voy con Laura, la película. Lo primero que hay que aclarar es que, al ser una de las cimas del cine negro, está analizada hasta el último fotograma y ha sido objeto de análisis casi de todo tipo y en todos los idiomas occidentales más o menos relevantes. Como toda obra maestra exige dos visionados como mínimo. El primero, a pelo, sin saber mucho de la película. El segundo, ya con lecturas en la mano, y algunas referencias ineludibles. Valga por delante que es imposible en tan poco espacio hacer un análisis fílmico riguroso. (No lo voy a hacer. Compartiré comentarios más impresionistas.) Para ello, para profundizar recomiendo, al que quiera ampliar información relevante, seis fuentes bibliográficas y una videográfica sobre Laura.[1]


Los críticos de cine, los periodistas o los cinéfilos no son lo mismo que los historiadores de cine. Tampoco son lo mismo los escritores de cine (o sobre cine) que los historiadores. A diferencia de los demás, los historiadores no necesitan acumular visionados de miles y miles de películas. El historiador selecciona, lee, visiona varias veces lo que es necesario, compara, establece jerarquías, contextualiza, en definitiva, establece el canon. Los otros no. Los otros pueden hacerlo, algunos de hecho lo hacen, pero no deben hacerlo. Alguno puede pensar que no existe tal diferencia, pero existe. Aunque todos sean cinéfilos (el historiador, como el editor, no tiene por qué serlo). La diferencia es la misma que entre los humanistas de la Edad Media y los humanistas del Renacimiento. Los primeros acumulaban manuscritos, los segundos seleccionaban e imprimían –la imprenta, en la década de 1440 marca el fin de la Edad Media– para crear un canon. “A diferencia de los humanistas medievales que acumulaban, los renacentistas seleccionaban.” La frase es del historiador Anthony Grafton. Cualquier buen historiador de cine sabe perfectamente qué películas han sido seleccionadas para el canon occidental. Laura, indudablemente, es una de ellas. Viene a cuento este circunloquio para hacer ver que Laura es de las poquísimas películas que forman parte del canon cultural occidental –siendo por supuesto la cima del film noir– porque es una película admirada, de manera ininterrumpida durante ocho décadas, por todos ellos: críticos, periodistas, escritores, historiadores de cine, cinéfilos, editores y espectadores del llamado público general. Esto se debe a su profundidad artística, sus matices formales, su contenido argumental, su estética negra y elegante, su poderosa narrativa, su estilo envolvente y un sinfín de aspectos más. Trataré de mencionar algunos. En poco menos de una hora y media, Laura condensa prácticamente todas las cualidades del cine clásico en blanco y negro producido por Hollywood antes y durante la II Guerra Mundial y, más específicamente, las virtudes incomparables del film noir –término o etiqueta acuñado por Nino Frank en agosto de 1946 en L’Écran Français y que no es ni un género, ni un estilo, ni una escuela fílmica, stricto sensu– en tanto que sus imágenes están “magnificadas por una poética de la angustia [la cursiva es mía] en las que lo gestual, el encuadre, la fotografía y el ritmo del montaje van más allá de una perspectiva particular de la violencia física y moral para producir una sensación singular de malestar”, en palabras de Noël Simsolo (El cine negro). Lo primero que llama la atención de Laura es su estilo visual, epítome del film noir y la forma más evidente de adscribir una obra a dicha corriente, tal y como la sintetizó Paul Schrader en sus elocuentes Notes on Film Noir (1972) “Because film noir was first of all a style, because it worked out its conflicts visually rather than thematically, because it was aware of its own identity, it was able to create artistic solutions to sociological problems.” Si Laura forma parte indisoluble del canon noir se debe, precisamente, a que su identidad y entidad dan respuesta artística a dichos problemas sociológicos.

Porque todo el conflicto criminal que plantea Laura es, en esencia, un sutil conflicto (psicosexual) entre dos clases sociales. Aunque los signos y símbolos que determinan ese enfrentamiento entre la clase alta neoyorquina y la clase trabajadora, son casi imperceptibles. Esto es algo que ya estaba en la novela original, que su autora, la culta Vera Caspary (1899-1987), burguesa neoyorquina de origen judío, feminista y en esos años miembro del Partido Comunista, planteó inicialmente como una obra de teatro y luego reconsideró y convirtió en una novela policíaca modélica. “Caspary había concebido inicialmente su obra, Ring Twice for Laura, como pieza teatral en 1939, pero la reconvirtió en novela para ser publicada en siete entregas por la revista Colliers en 1942, un material que la editorial Houghton Mifflin sacó a la venta en un solo volumen al año siguiente.” (Arribas, 154) La novela –de 237 páginas en la edición original, 277 páginas en la traducción española que conozco, de M. D.A. de Derisbourg, realizada para Emecé en 1946, el mismo año del estreno de la película en España– no se trata de una obra literaria menor, prejuicio a veces bien fundado en la llamada literatura de quiosco, sino en una novela magníficamente pensada y estructurada como artefacto narrativo que envuelve al lector con una serie de recursos ágiles y, en su momento, innovadores. Una narración alabada por la crítica literaria, dicho sea de paso. “Vera Caspary ha planeado y ejecutado una novela admirable por su lúcida arquitectura y su estilo incisivo: Laura, una obra policiaca de índole psicológica, que ha sido parangonada con La piedra lunar, de Wilkie Collins […]”, escribieron Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, nada menos. No me detendré a realizar un análisis comparado del libro y la película, no sólo por falta de espacio sino porque ese estudio ya existe, aunque lamentablemente, como ocurre con las memorias de Gene Tierney, aún no está traducido al español: “Laura” as novel, film and myth, de Eugene McNamara (Nueva York, Edwin Mellen Press, 1992, 120 páginas). Remito a los comparatistas a esa referencia. Para una lectura más ligera y breve, pero no sin enjundia, puede leerse el artículo aparecido en The New Yorker, The Secrets of Vera Caspary, the Woman Who Wrote “Laura”, de Michelle Dean, publicado el 21 de septiembre de 2015 en Nueva York y disponible online. Ahí se confirma que, además de los cambios de estructura narrativa, se aligeró mucho el componente feminista de Laura, protagonista que en la novela además no conocemos nunca de primera mano sino a través de lo que los demás personajes dicen de ella (algo que sí se materializa en personaje de carne y hueso en la segunda parte del film), así como el de Waldo Lydecker, basado en el corrosivo crítico teatral Alexander Woollcott (1887-1943), que sí conoció la novela por entregas en 1942 pero no la película, pues falleció un año y nueve meses antes de su estreno. El personaje interpretado por Clifton Webb mantiene la acidez sarcástica de Wooollcott aunque la acentúa con un amaneramiento homosexual (Webb era gay declarado) y una estilización dandi más propia de su constitución muy delgada (Woollcott era obeso y torpe en sus ademanes, como el Lydecker de la novela ideado por Caspary). Según Caspary los cambios en este personaje fílmico se deben al reputado guionista Samuel Hoffenstein (1890-1947). En todo caso, psicológicamente Lydecker es el personaje más interesante de la película, no sólo porque él es quien como pigmalión crea a Laura, sino porque además de intentar asesinarla dos veces (el primer asesinato se equivoca de mujer, el segundo lo frustra el detective McPherson, enamorado de Laura), él mismo querría ser Laura. Es como si hubiese querido transformarse en mujer a través de ella, una venus inalcanzable. Además, conviene recordar que él inicia y clausura el relato (en el film y la novela), con una particularidad que ha sabido ver Víctor Arribas con acierto: “Un final que es doblemente revelador, ya que descubre que quien comenzó el relato de los hechos era un muerto, como en El crepúsculo de los dioses (1950).” La impronta de Laura se extiende a Billy Wilder. También al Hitchcock de Vértigo, pues en verdad Mark McPherson, como el también detective Scottie Ferguson, se enamora de una muerta, que resucita de entre los muertos a mitad del metraje. Es precisamente la secuencia de la aparición de Laura Hunt, que irrumpe en el salón de su apartamento presidido por un cuadro suyo (en realidad una fotografía de Gene Tierney barnizada de aceite, idea de Preminger) y despierta al policía de su letargo que asiste alucinado a su “resurrección”, lo que llevó a algunos críticos y analistas a escribir que todo lo que sucede después no es real sino producto de un sueño de McPherson y que realmente Laura sí había sido asesinada por Waldo Lydecker en su tentativa inicial. Se opte por esta interpretación o por la primera –más convencional–, no cabe duda de que ésta es una de las secuencias visualmente más elegantes y poderosas de la Historia del Cine. Reforzada por el pegadizo, sugerente e inolvidable tema musical “Laura” compuesto por David Raksin (de manera apresurada y en estado melancólico, al sufrir el anuncio de separación de su esposa y enterarse, ¡por un telegrama!). Esa secuencia brillante es una, pero no la única.

Todo el dispositivo de la puesta de Preminger es asombroso en su estilo fílmico, con planos secuencia y planos largos en tres cuartos generalmente, con movimientos de cámara continuos, muchos de ellos con grúa, e incluso algún barrido inesperado (y completamente inusual en el Hollywood de 1944). Encuadrados en esas secuencias tan móviles, los personajes evolucionan ante nuestros ojos, con sus acciones, de manera tan enigmática como significativa. Toda la turbación que contiene el relato se envuelve así de una sofisticación tal que la violencia nunca es explícita sino soterrada, difusa, como envuelta en un velo de claroscuros (pensemos en la escena de la interrogación de Laura en comisaría y cómo está iluminada y montada), mediante una combinación de flashbacks y voces en off que obliga al espectador a escudriñar las psicologías malsanas o incluso enfermizas de los cuatro personajes centrales, los tres citados –Laura, Mark, Waldo– y el arribista Shelby Carpenter (Vincent Price), sin decantarse por ninguno. Nadie es inocente, ni siquiera Laura, que, de creer la narración inicial de Waldo, usa a éste como ascensor social. Aunque conviene recordar que Rouben Mamoulian y el operador Lucien Ballard habían rodado dieciocho días de película, es decir, un tercio del metraje, Preminger volvió a filmarlo todo con Joseph LaShelle, respetando en el montaje final sólo la secuencia de apertura, magnífica, con Waldo escribiendo con su máquina de escribir en la bañera, la voz en off y la llegada del detective a su piso. De no saber por Mamoulian que sí se conservó esa escena inicial[2], ¿alguien habría averiguado que no la dirigió Preminger? No. Es por eso que siempre afirmo que el cine clásico de Hollywood fue más un cine de productores que de directores. (Recordemos la abrupta respuesta de Samuel Goldwyn a un reportero: “Yo hice Cumbres borrascosas. Wyler sólo la dirigió.”). Que Preminger fuese productor y director de Laura es, junto con la presencia de Gene Tierney, la clave de bóveda de la película.

 

Título original: Laura. Año: 1944. País: EEUU. Director: Otto Preminger y, no acreditado, Rouben Mamoulian. Intérpretes: Gene Tierney (Laura Hunt), Dana Andrews (Detective Mark McPherson), Clifton Webb (Waldo Lydecker), Vincent Price (Shelby Carpenter), Judith Anderson (Ann Treadwell). Productor: Otto Preminger. Guion: Jay Dratler, Samuel Hoffenstein, Elizabeth Reinhardt y, no acreditado, Ring Lardner Jr.; basado en la novela homónima de Vera Caspary. Fotografía: Joseph LaShelle y, no acreditado, Lucien Ballard. Música: David Raksin. Duración: 88 minutos. Blanco y Negro. T. C. Fox

[1] Tierney, Gene (1978), Self-Portrait, Wyden Books, Nueva York.

Santamarina, Antonio (2001), Otto Preminger. Laura. Estudio crítico, Paidós, Barcelona.

García-Berrio, Antonio (2009), “Y llegó Laura”, en: Otto Preminger, Cátedra, Madrid, páginas 56 a 90.

Caspary, Vera (2011), Laura, traducción de M.D.A. de Derisbourg, BackList, Planeta, Barcelona.

Arribas, Víctor (2010), “Laura”, en: El cine negro, Notorious Ediciones, Madrid, páginas 154-163.

Garci, José Luis (2013), “Otto Preminger”, en: Noir, Notorious Ediciones, Madrid, páginas 350-354.

Laura (2008), Edición coleccionista, Twentieth Century Fox Home Entertainment Spain, Madrid, edición de dos discos en formato DVD. Esta edición incluye la película completa en inglés y español, un libreto de 16 páginas, 5 postales-fotogramas, y los extras audiovisuales siguientes: Audiocomentario del compositor David Raskin y la profesora de cine Jeanine Basinger. Audiocomentario del historiador de cine Rudy Behlmer. Documental The Obsession (13 min.). Documental Gene Tierney: A Shattered portrait (44 min.). Documental Vincent Price: The versatile villain (44 min.). Tráiler. Escena eliminada. Y Escena eliminada con comentario adicional de Rudy Behlmer. Los audiocomentarios son muy recomendables.

[2] Preminger mintió (¿o sufrió de amnesia?) al afirmar “No hay un metro de la película Laura que sea suyo. […] Si él [Mamoulian] hubiera contribuido en algo en lo que fue el filme, yo sería el primero en reconocérselo con gratitud.” Positif, núm.128, junio 1971, p.15-16.

 

Este texto apareció publicado en el libro colectivo El universo de Gene Tierney (Notorious Ediciones, Madrid, 2020).

Diego Moldes
diegomoldes@hotmail.com
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