Código del hampa

Código del hampa

Código del hampa

Dirección y producción: Donald Siegel. Guión: Gene L. Coon, a partir del relato corto The Killers de Ernest Hemingway. Fotografía: Richard L. Rawlings. Música: John Williams. Dirección Artística: Frank Arrigo, George B. Chan. Montaje: Richard Belding. Intérpretes: Lee Marvin, Angie Dickinson, John Cassavetes, Clu Gulager, Claude Akins, Norman Fell, Ronald Reagan, Virginia Christine, Don Haggerty, Robert Phillips, Kathleen O’Malley, Ted Jacques, Irvin Mosley, Jimmy Joyce, Davis Roberts, Hall Brock, Burt Mustin, Peter Hobbs, John Copage, Tyler McVey, Seymour Cassel, Scott Hale. Nacionalidad: Estados Unidos. Título original: The Killers. Año: 1964. Duración: minutos. Color.

Sinopsis

Los asesinos a sueldo Charlie Strom (Lee Marvin) y Lee (Clu Gulager) acuden a una residencia para ciegos donde imparte clases Johnny North (John Cassavetes), con el fin de matarle. Sorprendentemente Johnny North no huye, da por concluida la clase y permanece tras su mesa, impertérrito. Cuando Charlie Strom y Lee entran en el aula y le disparan a bocajarro con sus pistolas provistas de silenciador, Johnny les mira, pero no trata de esquivarles. En el tren de regreso Charlie se pregunta el porqué de la extraña reacción de Johnny. Pareciera que le diese igual que lo matasen. ¿Por qué alguien pagaría tantos miles de dólares por un trabajo tan sencillo?, se pregunta. Sus investigaciones les llevan a Miami, con el fin de seguir la pista de la vida pretérita de Johnny North. En esa ciudad de Florida conocen al mecánico de coches Earl Sylvester (Claude Akins) quien les cuenta la historia de Johnny North. A través de un largo flashback que narra sucesos acontecidos cuatro años antes sabemos que Johnny North fue piloto de carreras y que se enamoró de la atractiva Sheila Farr (Angie Dickinson), la cual es a su vez la mantenida de un ladrón de camiones, Jack Browning (Ronald Reagan). Tras sufrir un accidente de automóvil en una carrera, Johnny North sabe que nunca volverá a pilotar un bólido, los organizadores se lo impiden, dadas las secuelas físicas que padece. Por si fuera poco Sheila Farr se separa de Johhny North y vuelve con Jack Browning. Fin del flashback. La pista de Charlie Strom y Lee les lleva hasta la sauna de un gimnasio en donde se encuentra Mickey Farmer (Norman Fell), el lacayo de Jack Browning. Le sacan por la fuerza más información. Mediante un segundo flashback descubrimos que Johnny North se unió a la banda para robar un millón de dólares del camión del correo que contenía las apuestas de las carreras. El amor marchito entre Johnny y Sheila vuelve a aflorar, algo que no tolera Jack Browning, quien le promete arreglar cuentas al acabar el golpe. Pero tras robar el dinero disfrazados de policías Johhny North golpea a Jack Browning y lo tira del coche, huyendo con el botín. Fin del segundo flashback. Mickey Farmer les revela a Charlie Strom y Lee que Jack Browning vive en California. Los dos asesinos, sedientos de dinero, viajan hasta allí y encuentran a Jack Browning perfectamente posicionado como hombre de negocios. Él también es amenazado de muerte si no revela el paradero del millón de dólares que Johnny North robó. Jack Browning confiesa no tenerlo, pero Charlie Strom, más listo que el hambre, le dice que nadie manda matar a una persona que posee esa cantidad de dinero sin antes saber dónde lo esconde. Jack Browning les dice que hablen con Sheila Farr, que vive en un hotel de la ciudad. Charlie Strom y Lee van a su encuentro y ella, sorprendida, trata de fingir no saber nada. En seguida Lee la golpea brutalmente con un fuerte puñetazo, haciéndole ver que está su vida en juego. Sheila, entonces, atemorizada, les relata lo sucedido. Tercer flashback: Johnny North se junto con ella tras el golpe y Sheila le condujo a una cabaña en el bosque. Johnny North creía está a salvo, pero es traicionado por su novia. Al entrar y encender la luz Jack Browning le espera, disparándole en el estómago. Sin embargo, Johnny North logra huir, desangrado, con un agujero de bala en el vientre; finalmente se refugia tras unos matorrales al pie de la carretera. Fin del flashback. Sheila confiesa que no volvieron a saber nada de él. Charlie Strom y Lee no le creen y amenazan con tirarla por la ventana, pendiéndola por los tobillos, boca abajo, suspendida en el vacío. Entonces la chica confiesa que fue Bronwing quien les contrató y que es él quien tiene el dinero. Los matones salen con Sheila a la calle en busca de Bronwing, siendo alcanzados por un francotirador. Sheila huye a la mansión de Bronwing, que acaba de llegar con el rifle en una funda bajo el brazo. Sabe que ha matado a Lee, pero tiene dudas de si Charlie Strom aún vive. Y así es. Al rato entra en la casa el asesino, desangrándose, con la camisa blanca empapada. Les encuentra en el salón, a punto de escapar con una maleta forrada de dinero. Tambaleándose, Charlie Strom consigue disparar primero sobre Bronwing y luego sobre Sheila. Recoge la maleta y sale a la calle. En la entrada de la casa la maleta se abre, Charlie se desploma; los billetes verdes se esparcen por el suelo y pierde la pistola. En un último esfuerzo sobrehumano logra erguirse recoger la maleta y acercarse al coche. Escucha las sirenas de la policía. Dos agentes le apuntan con sus revólveres. Él, casi sin sentido, apunta con el dedo creyendo que aún posee su pistola, se balancea, la maleta con el dinero cae sobre la hierba y Charlie Strom, goteando sangre como un cerdo en el matadero, se derrumba, exhausto. Su cadáver yace sobre el césped, junto al dinero, en medio de un jardín impoluto. The End.

Los asesinos, Forajidos, Código del hampa.

La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron al mostrador.

Así empieza Los asesinos, cuento muy corto -apenas 12 páginas-, conciso (los snobs le dicen minimalista); directo. Como un trago de whisky turbado que entra de golpe a la garganta, sin apenas pestañear. Eso y mucho más es The Killers, escrito por Ernest Hemingway, con una abundancia de diálogos y unas connotaciones implícitas (fundamentalmente porque el espectador debe imaginar el pasado de los protagonistas, tanto de los verdugos como de la víctima) en la historia, que lo hacía ideal como punto de partida para ser adaptado al cine. Su sequedad, su ausencia de lirismo, la cotidianeidad descriptiva en el hecho de asesinar porque hay que hacerlo, porque toca, porque alguien lo ha ordenado, lo hacen perfecto para el medio cinematográfico, ontológicamente realista. Este brillante texto fue publicado en 1927 dentro del libro de relatos “Hombres sin mujeres” (Men Without Women), años antes de que Hemingway fue un literato de prestigio. Años más tarde Universal Pictures se haría con los derechos cinematográficos, hasta que en 1946 Anthony Veiller (1903-1965) consiguió que su guión adaptado viese la luz, de la mano de Robert Siodmak: Forajidos (The Killers, 1946), pieza magistral del clásico film noir. Por esa misma época Anthony Veiller colaboró en otro guión de una película imprescindible, El extraño (The Stranger, 1946), una de las obras más minusvaloradas de aquel genio metido a cineasta llamado Orson Welles. Cabe señalar que el guión de The Killers de Veiller, antes de ser rodado por Siodmak fue revisado y rescrito en algunos puntos por el novelista y cineasta Richard Brooks y también por John Huston. Sus talentos se hacen notar en el resultado final filmado con pulso por Siodmak. Algunas fuentes incluso dudan que Veiller escribiese una sola línea, apenas firmó el guión. Para esas mismas fuentes la autoría guionística sería exclusiva de Brooks y Huston. Dieciocho años más tarde la Universal decidió recuperar para la televisión los derechos de la historia, a través del productor y director Donald Siegel. El guión de Gene L. Coon fusionaría elementos tanto del relato de Hemingway como del film de Siodmak. El resultado fue Código del hampa, un telefilm tan importante que fue estrenado en salas de cine como una película más de los estudios. Aunque el formato de la realización estaba pensado su emisión por televisión, la calidad del resultado fue de tal nivel que alcanzó el medio cinematográfico. Hecho insólito.

Código del hampa: El thriller visto por Don Siegel

El paso de Código del hampa de la televisión al cine fue posible, fundamentalmente, gracias al talento narrativo de Don Siegel, cineasta tradicionalmente menospreciado por la crítica seria, especialmente por la francesa y la anglosajona. Pero si hay un género que Siegel dominó siempre, ése es el thriller. Podrá achacársele el que no triunfó en otros géneros, su  ausencia de lirismo y falta de alcance social, pero los códigos narrativos del thriller le iban como anillo al dedo con su forma de narrar, con su sentido de la puesta en escena, su dominio del montaje, en definitiva, su estilo. Un estilo ágil, directo, en ocaciones ampuloso pero sin llegar al manierismo barroco de otros autores –Welles, Von Stenberg, etc.-; así, Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon escriben de él: “[…] Y aunque no logre captar lo que subyace en una historia, lo que en realidad la hace importante, sí consigue, en el mejor de los casos, describir actos individuales con mecánica precisión. Está por tanto más dotado para el thriller, género en que su sentido de la narración elíptica logra maravillas, que para el western o el film de aventuras.” Pareciera que en lugar de hablar de toda su carrera los críticos franceses se refiriesen en concreto a Código del hampa pues, en efecto, el describir actos individuales con mecánica precisión y su sentido de la narración elíptica son las dos grandes bazas de esta película. Los actos individuales son, por lo general, violentos; violencia explícita en el caso de los matones o violencia implícita, caso de los cruces de miradas entre Johnny North y Sheila Farr tras la ruptura, entre ésta y Earl Sylvester, así como entre Jack Browning y el mismo Johnny North. La bofetada que Ronald Reagan le da a Angie Dickinson forma ya parte de los anales del cine post-noir y nos retrotrae, en sentido inverso, a la famosa bofetada de Rita Hayworth a Glenn Ford en la obra maestra Gilda (1946, Charles Vidor). La crispación de la puesta en escena en Código del hampa viene dada por el contenido violento de las escenas, pero también, uno esta tentado a decir sobre todo, por la elección de los encuadres, cada vez más oblicuos y fragmentados a medida que la tensión argumental aumenta, componiendo los planos más pensando en puntos de fuga que forman triángulos o trapecios que rectángulos. Estamos aquí en las antípodas del formato panorámico, del scope. La mecánica precisión descriptiva viene dada por la facilidad para formar el carácter de un personaje con apenas un detalle, un movimiento, un gesto, así como por la descripción física de las acciones, tendiente al detalle y al mismo tiempo a la concisión (algo que puede sonar contradictorio pero que es complementario, tal y como apreciamos en la secuencia de preparación del robo del camión blindado y en el robo mismo. El sentido de la narración elíptica está dado aquí mejor que en casi ningún otro film de Siegel, las acciones se suceden con rapidez, los saltos temporales se presentan rápidamente, sin emplear elementos de transición entre las escenas. Diríase que Siegel tiene prisa en contar la historia –y la tiene, la duración del formato televisivo le obliga a ello- pero también cabe señalar que eso le permite jugar con la elipsis, acelerando o desacelerando la acción a su antojo, en un ejercicio narrativo muy propio de los años sesenta. La frenética música de John Williams -que aquí plagia descaradamente al Henri Mancini de Sed de mal (Touch of Evil, 1958, Orson Welles)- le ayuda a Siegel en su propósito de enganchar al espectador desde el minuto uno de película y no soltarlo hasta el trágico e inevitable final.

Don Siegel (1912-1991)

Como digo, el nombre de Don Siegel está asociado inevitablemente al thriller, un talentoso epígono del clásico film noir. Pero el cineasta cultivó otros géneros, en especial la ciencia-ficción, componiendo uno de los frescos alegóricos más importantes del género en los años cincuenta: La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956); en la que, por cierto, aparece un irreconocible Sam Peckinpah como actor. Donald Siegel nació en Chicago en 1912, pero se formó intelectualmente en Inglaterra, en la prestigiosa y elitista Universidad de Cambridge. Allí se aficiona por el teatro y estudia interpretación en la Royal Academy of Dramatic Arts. Al regresar de Londres a Estados Unidos se instala en Los Ángeles y participa en el Threatre Group de Hollywood. Como aquello no daba mucho dinero compagina el teatro con el trabajo de archivero en los estudios Warner Bros. Su llegada al mundo del cine es, por tanto casual. Trabaja como director de segunda unidad en las escenas de acción de películas con Howard Hawks, Raoul Walsh y Michael Curtiz. ¿Se puede tener mejores maestros? Con ellos aprende el oficio de cineasta, debutando en 1946 con The Verdict, según sus exegetas una de sus obras maestras. Después vendrían treinta y tres películas y varias piezas para televisión en un arco cronológico de cuarenta años. Siegel nunca ocultó que lo suyo era el cine comercial, que hacía cine para ganar dinero, siendo plenamente consciente que muchas de sus películas –y no sólo las de serie B de los años cuarenta y cincuenta- no se apoyaban en buenos guiones, adolecían de argumentos profundos y coherentes. De hecho llegó a afirmar: “Most of my pictures, I’m sorry to say, are about nothing. Because I’m a whore. I work for money. It’s the American way.” Empero el mérito de Siegel es haber sabido entretener, inquietar y captar la atención de los espectadores sin haber contado, casi nunca con buenos textos-fuente. Ello no le impidió filmar películas notables, caso de la excepcional Brigada homicida (Madigan, 1968), vilipendiada en su época y hoy casi una cult movie. Si sus films de bajo presupuesto han caído en el olvido –caso de El gran robo (The Big Steal ,1949), Riot in Cell Block 11 (1954), Private Hell 36 (1954)- no es porque su cine ya no interese; ese limbo es, por desgracia, inherente a la propia serie B norteamericana. Sin ser un miembro pleno de la llamada “Generación de la televisión”, trabaja con frecuencia para el medio catódico, incluida la mítica serie de ciencia-ficción The Twilight Zone, para la que rueda dos episodios en 1963 y 1964. Siegel volvería a adaptar a Hemingway en The Gun Runners (1958), adaptación de la novela “Tener y no tener”, que ya había sido adaptada por Hawks en la pieza maestra To Have and Have Not (1944), con Bogart y Bacall. La diferencia es que Hawks contó con un equipo magnífico y un soberbio guión escrito por Jules Furthman, William Faulkner (y no acreditados Cleve F. Adams, Whitman Chambers y el propio Hawks), mientras que Siegel se conformó con un libreto de inferior calidad escrito por Daniel Mainwaring (que ya había colaborado con Siegel en televisión y en La invasión de los ladrones de cuerpos), Paul Monash y, según algunas fuentes, un no acreditado Ben Hecht. Fueron esos años alimenticios, cuando rueda títulos tan olvidables como Aventura para dos (Spanish Affair, 1958; codirigida con Luis Marquina), con Carmen Sevilla, o Estrella de fuego (Flaming Star, 1960), a mayor gloria del cantante Elvis Presley. Pero contrariamente a los cineastas de su generación, su talento renace cuando el de sus colegas decae, en la segunda mitad de los años sesenta y la década de los setenta. Por eso el espectador actual asocia el apellido Siegel a los primeros pasos de Clint Eastwood, para cuya productora Malpaso filmó obras tan notables como La jungla humana (Coogan’s Bluff, 1968), Dos mulas y una mujer (Two Mules for Sister Sara, 1970) – deudora en exceso de los peores tics de Sergio Leone (por otra parte un cineasta a estimar), aunque obra muy interesante, El seductor (The Beguiled, 1971), la célebre Harry el sucio (Dirty Harry, 1971) y la cautivadora La fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979). Merece detenerse uno en El seductor, la única obra maestra absoluta de Donald Siegel, una extraña historia ambientada en una mansión sureña durante la Guerra de Secesión, más próxima al relato neogótico –Poe, Irving, James, Collins- que al drama bélico o al western, una narración claustrofóbica y fascinante plagada de simbología sexual y mortuoria. Su carrera languidece en los años ochenta con dos films olvidables. Respecto al corpus fílmico de Siegel, es necesario volver a citar a Coursodon y Tavernier, quienes efectúan un juicio rebatible pero que indica por dónde van los tiros: “Por lo demás los éxitos de Siegel son prueba de una mezcla de convicción y de escepticismo. La amplitud de miras, el lirismo no constituyen su fuente. En él prima sobre todo la ironía, la duda más que la exaltación. Su enfoque no es épico ni social.” En cuanto a su vida privada reseñar que estuvo casado dos veces, la segunda con la atractiva actriz sueca Viveca Lindfors. Y antes de nada, conviene resaltar una labor muy poco valorada por la crítica: la dirección de actores. En Código del hampa consigue una contenida y brillante interpretación de Lee Marvin y hasta un actor tan mediocre como Ronald Reagan (futuro presidente de EEUU) está convincente en su papel. Frente a la poca química que se aprecia entre Angie Dickinson y John Cassavetes, sobresalen los secundarios, todos ellos excelentemente dirigidos, con concisión y eficacia. Si uno está atento puede observar en el papel de recepcionista de hotel a un joven Seymour Cassel, futuro colaborador del gran cine de Cassavetes.

Lee Marvin (1924-1987)

Uno de los últimos “duros” de Hollywood. Niño bien, es expulsado de colegios privados y se alista en los marines, combate, siendo herido y condecorado –con el Corazón Púrpura- durante la II Guerra Mundial, en la Batalla del Pacífico. Tras pasar más de un año hospitalizado trabaja como fontanero en un teatro y, así, casualmente, se familiariza con el medio dramático. Se inicia como actor de teatro y televisión en un sinfín de papeles, la mayoría secundarios, hasta que debuta en cine como figurante en You’re in the Navy Now (1951), de Henry Hathaway. Desde entonces trabaja para la mayor parte de la nómina de grandes cineastas de Hollywood, siendo su mejor momento los años sesenta, a las órdenes del maestro John Ford en la excepcional El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Balance, 1962) y La taverna del irlandés (Donovan’s Ref, 1963), con Richard Brooks en el gran western Los profesionales (The Professionals, 1966), Robert Aldrich en Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967) y John Boorman en A quemarropa (Point Blank, 1967) e Infierno en el Pacífico (Hell in the Pacific, 1968). Su carrera decae en los años setenta y ochenta –con gloriosas excepciones como Uno rojo: división de choque (The Big Red One, 1980), de Sam Fuller-, falleciendo prematuramente de un ataque al corazón, producto de su alcoholismo. No en vano suya es la frase: “Tequila. Straight. There’s a real polite drink. You keep drinking until you finally take one more and it just won’t go down. Then you know you’ve reached your limit.”  (Tequila. Sin mezclar. Ahí tenemos una bebida realmente atenta. Continúas bebiendo hasta que, finalmente, tomas una más y no puedes más que caerte. Entonces sabes que has alcanzado tu límite.)

John Cassavetes (1929-1988)

Otro glorioso alcohólico y a mi juicio el mejor cineasta norteamericano surgido de los años sesenta junto a Sam Peckinpah, a la sazón también un genio alcohólico (y van…). El detalle biográfico no es aquí baladí, el alcohol está presente en su vida y, por consiguiente, en su cine, sus películas están plagadas de bebedores, borracheras, estados etílicos crispados. El alcohol no es un mero elemento decorativo (como en gran parte del cine clásico norteamericano) sino el elemento catalizador de las emociones humanas, el que desencadena el drama. John Cassavetes, a diferencia de Siegel, no era cineasta por dinero, sino por vocación. Vocación de autor. Sus papeles como actor eran un medio, no un fin. Con ellos obtenía dinero que luego invertía en sus películas independientes. Con el dinero de Código del hampa y Doce del patíbulo (donde vuelve a coincidir con Lee Marvin), entre otras, consigue financiar una de sus obras maestras, la vanguardista Faces (1968). No hay espacio aquí para hablar de su labor como cineasta -12 películas en 23 años-, y como impulsor del cine underground (sería imposible entender el cine indie sin la existencia de Cassavetes, de Jasmusch a Ferrara pasando por Hartley), baste con decir que, en cierto modo, Cassavetes es el padre del cine contemporáneo. Y esta aseveración no pretende ser una boutade. Quienes conozcan en profundidad films tan innovadores, extraordinarios, inclasificables y desbordantes de talento como Shadows (1959), Faces (1968), Husbands (1970), Así habla el amor (Minnie and Moskowitz, 1971), Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence, 1974), The Killing of a Chinese Bookie (1976) u Opening Night (1977), sabrán que Cassavetes es el Jackson Pollock del cine. Como actor su papel más famoso es el de Guy Woodhouse en la obra maestra del cine de terror La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), de Roman Polanski. El cineasta polaco confiesa que no se entendió bien con  Cassavetes en el plató, aunque los resultados artísticos digan lo contrario. Una década más tarde encarna a Ben Childress en La furia (The Fury, 1978), de Brian de Palma. John Cassavetes fue, además de un cineasta genial, un gran actor, a su modo. Los papeles convencionales del mainstream no eran lo suyo. Sus mayores logros interpretativos fueron en Husbands (1970), y con su mujer y musa, Gena Rowlands, en Así habla el amor, Una mujer bajo la influencia y Corrientes de amor (Love Streams, 1983), su última película.

Angie Dickinson (1931)

De verdadero nombre Angeline Brown, nace en un perdido pueblo de Dakota del Norte, Kulm. En 1942 la familia se traslada  Burbank, un suburbio de Los Ángeles. En el instituto gana una beca para ser una futura escritora (al parecer estaba dotada para la literatura) pero su vida da un giro cuando en 1953 finaliza segunda en el concurso de Miss America. Eso le vale un contrato televisivo; trabaja en la NBC, rueda spots publicitarios y series de televisión (General Electric Theater, The Millionaire, Gunsmoke, Perry Mason, Mike Hammer…) en la llamada edad de oro de dicho medio, los años cincuenta. Al mismo tiempo se inicia en cine, con un contrato de diez años con Warner Bros que finaliza en 1965. En 1957 rueda bajo las órdenes de Sam Fuller en China Gate, y un año más tarde aparece en Frontier Rangers, del gran Jacques Tourneur. Pero el giro de su carrera lo da con Río Bravo (Rio Bravo, 1959), el genial western de Howard Hawks que la lanza al estrellato. El éxito de esta maravilla hawksiana le permite rodar obras populares como La cuadrilla de los once (Ocean’s Eleven, 1960), de Lewis Milestone, Misión en la jungla (The Sins of Rachel Cade, 1961), de Gordon Douglas, o Capitán Newman (Captain Newman, M.D., 1963), de David Miller. Tras el rodaje de Código del hampa trabaja con Norman Jewison en El arte de amar (The Art of Love, 1965) y, sobre todo, con la excelente La jauría humana (The Chase, 1966), del intelectual Arthur Penn, intensa película pero poco apreciada, por motivos que nunca he llegado a comprender. Al año siguiente volverá a trabajar con Lee Marvin en A quemarropa, film que debe mucho Código del hampa. Como la mayor parte de los actores norteamericanos nacidos en los años veinte e inicios de los treinta, su carrera decae en los años setenta y ochenta, con una ligera mejoría en 1980, con el estreno de un estupendo film de suspense de Brian de Palma, Vestida para matar (Dressed to Hill). Angie Dickinson estuvo casada en dos ocasiones, con el desconocido Gene Dickinson (de quien toma el apellido) entre 1952 y 1960 y con el famoso compositor pop Burt Bacharach entre 1965 y 1980, con quien tuvo su único hijo.

Diego Moldes
diegomoldes@hotmail.com
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