ALEKSANDR SOKÚROV (Podorvija, Irkutsk Oblast, Rusia, 1951)

ALEKSANDR SOKÚROV (Podorvija, Irkutsk Oblast, Rusia, 1951)

De entre los cineastas rusos surgidos en los últimos treinta años, sobresale muy por encima de todos ellos, Aleksandr Nikoláyevich Sokúrov (Александр Николаевич Сокуров), quizá el único heredero fiel del gran Andrei Tarkovsky, de quien fue amigo y admirador en sus inicios. Admiración que era mútua, pues Tarkovsky afirmaba de Sokurov: “Uno de los pocos genios del cine, junto a Bresson, Mizoguchi, Buñuel, Jean Vigo y Satyajit Ray”. Tras realizar tres piezas televisivas (1974-75), Sokúrov va adquiriendo cierto dominio de las formas cinematográficas, experimentando con el lenguaje y elevando el símbolo de mero signo a categoría artística per se. Como no podía ser de otra forma, aquellas películas chocaron con la censura soviética, y el director no se vería librado de aquel yugo hasta que la Perestroika, primero, y la nueva Rusia, después, le permitieron filmar en casi total libertad. Es entonces cuando surge el genio, el verdadero talento Sokúrov. Un cineasta, en este caso sí, absolutamente único e intransferible a ninguna otra cultura europea o internacional. Sokúrov ha escrito y dirigido, además, algo más de una treintena de filmes de no ficción, en donde cultiva las diferentes posibilidades narrativas del audiovisual, diluyendo las fronteras espacio-temporales del cortometraje, el mediometraje y el largometraje: ensayos, documentales, reportajes, videocreaciones, experimentos sonoro-visuales, retratos, entrevistas… casi todo ha sido explorado por este artista inquieto y reflexivo, que ha entendido como pocos que el cinematógrafo puede ser un instrumento tan válido para llegar a la Verdad artística como la literatura o la pintura. Merecen ser rescatados por su interés como nueva concepción del cine histórico sus documentales sobre los líderes totalitarios del siglo XX, el primer Stalin, el último Hitler o el final de Lenin, así como Hirohito (“entonces uno recuerda que es el único de los derrotados en la segunda guerra mundial que no sólo sobrevivió, sino que se mantuvo en el gobierno, aunque sin poder”, escribe Miguel Marías acerca de SoIntse  /El sol). Para el historiador Mark Cousins, en cambio, su mejor obra documental es Confesión “una de las películas documentales más reflexivas que se hayan hecho nunca” y de la explica que “como en muchas de las películas de Sokurov, la imagen tiene un color tan verde y el sonido está tan mitigado que parece que tenga lugar en el fondo del océano. Los hombres son como caballitos de mar; se mueven despacio y con una cierta espiritualidad.”

Y es que el cine de Sokúrov está más próximo a la indagación religiosa o a la experiencia mística que a la artesanía fílmica profesional. Su cine puede producir, en las almas más receptivas, una cierta transverberación próxima a la que esculpió Bernini de Santa Teresa, es decir, en donde lo místico (alma, etérea) y lo erótico (cuerpo, físico), parafraseando a Bataille, confluyen en lo simbólico. Sokúrov comenzó a ser entendido por la crítica y en los festivales, a partir de Madre e hijo, de la que Fran Benavente ha escrito con singular acierto que su aparición “supuso una suerte de revelación que, de repente, trajo noticias de un cine de la exploración de las formas, de un trabajo sobre la imagen-idea, de una posible espeleología del alma. Sokúrov devino de esta manera, y aún para sus detractores, un cineasta incuestionable.” En este filme el espectador atento podrá seguir los rastros de pintores como El Greco, Friedrich, Munch… De esta película escribí en 2007: “Poema de deslumbrante y austera belleza sobre el amor y la muerte, es una reflexión muy personal sobre el amor excesivo, posesivo, tanto de la madre hacia el hijo como del hijo hacia la madre, lo que crea una dependencia, en opinión de Sokúrov, innecesaria. Un canto elegíaco y melancólico de una profundidad pocas veces alcanzada en cine. Se ha relacionado a Sokúrov con Tarkovski, a mi modo de ver erróneamente […], pues si el autor de Sacrificio lo que hacía era “esculpir en el tiempo”, el autor de Madre e hijo lo que hace es “esculpir en el espacio”. Sea el espacio on o el espacio off  Sokúrov esculpe el plano, o mejor aún, lo pinta como un pintor trabaja el lienzo. El artista afirma que <<Sin usar artificios tanto el cine como la pintura son fenómenos planos. Ni en el cine ni en la pintura hay volumen. Cualquier discusión sobre el volumen en el cine es puro juego, palabras vacías.>> Sokúrov declara que los grandes pintores del pasado (Rembrant, El Greco, Turner) son muy superiores a cualquier pintor del siglo XX, incluido Picasso. Sokúrov estudió milimétricamente la composición de todos los (pocos) planos de Madre e hijo inspirándose en pintores rusos y europeos de los siglos XVII, XVIII y XIX, fundamentalmente paisajistas. No obstante, afirma que lo que más le interesa de Madre e hijo es la banda sonora. Emplea música de uno de sus compositores predilectos, Mikhail Glinka (1804-1857) –cuyas notas también aparecen en El arca rusa–, música que puntúa vagamente las poéticas imágenes y se mezcla con el sonido del viento, el silbido de una locomotora, sonidos de insectos, el rumor del agua, los ladridos de perros o los graznidos de los cuervos. La inusual combinación del sonido y la imagen -aplanada, anamórfica-, mediante un montaje completamente diferente a cuanto se ha hecho en la historia del cine, da lugar a una obra de imágenes irreales, fantasmagóricas, atemporales, casi etéreas. Para Sokúrov el montaje es la fisiología del cine. Y Madre e hijo es una magistral lección de cómo el montaje de la banda sonora y de la imagen plana se integran plenamente al tiempo que son entidades independientes. El tratamiento cromático de la fotografía otoñal, la suspensión temporal, el paisaje como metáfora del estado anímico de la madre y el hijo componen un film en el que, aparentemente, no pasa nada, pero todo pasa. Cuando el hijo lleva a la madre en brazos durante su último paseo por los campos de heno compone la imagen clásica de la Pietá de la Virgen y Cristo, sólo que invertida, es el hijo quien sujeta el cuerpo moribundo de la madre y no a la inversa, como en el icono cristiano. La lucha tenaz y el esfuerzo contra la muerte del hijo, negándose a aceptarla, la agonía de la madre por no querer dejarlo, convierten al film en una angustiosa experiencia anímica y espiritual, antes que fílmica. Lo cual no tiene nada de extraño en un director que, por lo general, confiesa no gustarle el cine.”

Su obra más célebre, El arca rusa, resultado de seis meses de ensayos, fue filmada el 23 de diciembre de 2002 con la Steadicam en manos del operador Tilman Büttner, en una única toma (la segunda realizada ese día) que abarca 1.300 metros durante los que se recorren treinta y tres salas del Museo del Hermitage. Al respecto, tras un deslumbrante y revelador pase en Filmoteca Española, señalé entonces que “guste o no, sitúa a Sokúrov en la vanguardia del cine mundial de cualquier época pues presenta una innovación técnica sin precedentes: hasta dónde se tiene noticia es el único largometraje de la historia del cine rodado en un único plano, un plano-secuencia de 96 minutos de duración, rodado con cámara al hombro en vídeo digital. Toda la película transcurre en una sola toma, sin ningún corte, sin necesidad de recurrir al montaje. La cámara enviaba la información a un disco rígido con alta calidad de imagen que posteriormente se pasó a negativo de 35 milímetros. Las nueva tecnología digital le permitió a Sokúrov realizar lo que Hitchcock no pudo hacer en La soga (Rope, 1948), pues el genio empleó seis rollos de celuloide. Empero la voluntad experimental-temporal de Sokúrov no atañe exclusivamente a su forma expositiva sino también a su audaz contenido ya que narra una historia insólita: un extraño francés ataviado con traje del siglo XVIII, llamado el marqués de Custine (un espectral Sergei Dontsov, acreditado en el film como Sergei Dreiden) aparece como caído del cielo, en un viaje en el tiempo, en el Palacio de Invierno de San Petersburgo, convertido hoy en el Museo del Hermitage, una de las pinacotecas más importantes del mundo. Junto a él un demiurgo –el realizador que lleva la cámara– que le habla siguiéndole por las distintas estancias del museo. Su voz en off acompaña al extranjero, que se sorprende de saber hablar ruso siendo francés, y a medida que nos adentramos en las diferentes salas van comentando las obras de arte que ven y su relación con la historia rusa, al tiempo que nos guían hipnóticamente, de un salón a otro, reencontrándonos con personajes reales de diferentes épocas que vivieron en el Palacio Imperial. […] Un tour fascinador que o te atrapa o te hastía en función del grado de atención y de interés que manifieste el espectador. El diálogo que mantiene el extranjero con el demiurgo nos da las claves de la evolución de la historia de Rusia, o más bien de su monarquía moderna, pues cronológicamente Sokúrov no va más allá de la Rusia Imperial y cuando narra el sitio de Leningrado por el ejército alemán lo hace de manera fría, distante. Los comunistas lo han tachado de nacionalista-derechista, dada su aparente nostalgia por aquella grandeza perdida de los zares, mecenas de las artes en la histórica y gloriosa San Petersburgo. Al margen de disputas ideológicas queda claro que Sokurov es un espíritu romántico, los siglos del tiempo parece fluir en ese único plano, hasta llegar a la poética fusión final con el mar neblinoso y la envolvente voz en off del demiurgo espectral que nos susurra: Estamos destinados a navegar para siempre.”

Definitivamente, Sokúrov no tiene suerte con los distribuidores españoles –y dudo que eso a él le importe demasiado–, como pone de manifiesto el que de sus dieciocho largometrajes de ficción sólo dos, El arca rusa y Aleksandra, hayan sido estrenados comercialmente en nuestro país. (Curiosamente Aleksandra, con su indudable atractivo nos parece más convencional que las grandes obras de Sokúrov de los años ochenta y noventa.) Ni si quiera su penúltima película, una versión del mito de Fausto filmada en Austria y estrenada en Viena, ha visto la luz en España, pese a contar entre su elenco con la gran actriz germana Hanna Schygulla. Algo más de fortuna ha tenido su cine en el ámbito doméstico (videográfico, claro, que no televisivo) pues a los dos filmes citados hay que añadir otros sí muy bien editados en DVD por la casa barcelonesa Intermedio, caso de Dolorosa indiferencia, Días de eclipse, Madre e hijo y Moloch, obras clave para entender parte relevante del universo Sokúrov, “un cineasta serio y en constante crecimiento”, en palabras de Miguel Marías.

DIEGO MOLDES

Filmografía completa (largometrajes de ficción): Одинокий голос человека [La voz solitaria del hombre, 1978–1987], Разжалованный, [Los degradados, 1980], Скорбное бесчувствие [Dolorosa indiferencia, 1983–1987], Ампир [Imperio, 1986], Дни затмения [Días de eclipse, 1988], Спаси и сохрани [Seguro y protegido, 1989], Круг второй [El segundo círculo, 1990], Камень [Piedra, 1992], Тихие страницы [Las páginas susurrantes, 1993], Мать и сын [Madre e hijo, 1996], Молох [Moloch, 1999], Телец [Taurus, 2000], El arca rusa (Русский ковчег, 2002), Отец и сын [Padre e hijo, 2003], Солнце [El sol, 2004], Aleksandra (2007), Faust / Фауст [Fausto, 2010], Two Brothers and a Sister [Dos hermanos y una hermana, 2011].

Documentales (títulos traducidos del ruso, no estrenados en cines españoles): Maria (Elegía Campesina) (1978–1988), Sonata para Hitler (1979–1989), Sonata para Viola. Dmitri Shostakovitch (1981), Y nada más (1982–1987), Sacrificio nocturno (1984–1987), Paciencia de Labor (1985–1987), Elegía (1986), Elegía de Moscú (1986–1988), Elegía de Petersburgo (1990), Elegía Soviética (1990), A los eventos en Transcaucasia (1990), Una simple elegía (1990), Una retrospectiva de Leningrado (1957–1990) (1990), Un ejemplo de entonación (1991), Elegía desde Rusia (1992), El sueño del soldado (1995), Voces espirituales (1995), Elegía oriental (1996), Hubert Robert. Una vida afortunada (1996), Una vida humilde (1997), El Diario de San Petersburgo: Inauguración de un monumento a Dostoevski (1997), El Diario de San Petersburgo: Kosintsev’s Flat (1998), Confesión [miniseries televisivas] (1998), Diálogos con Solzhenitsyn (1998), dolce… (1999), Elegía de un viaje (2001), El diario de San Petersburgo: Mozart. Réquiem (2004), Elegía de una vida: Rostropovich, Vishnevskaya (2006), Leyendo el libro del bloqueo (2009), Entonación. Vladimir Yakunin (2010), Entonación. Yuri Shmidt (2010), Entonación. Boris Averin (2010), Entonación. Arsen Kanokov (2010), Entonación. Sergei Slonimsky (2010) y Entonación.Valery Zorkin (2010).

Bibliografía:

  • DIETSCH, Bruno (2005), Alexandre Sokourov, L’Age d’Homme, Lausanne.
  • SOKÚROV, Aleksandr (2004), Elegías visuales, Maldoror, Vigo.
  • Internet: http://sokurov.spb.ru/island_en/mnp.html
  • http://rbth.ru/articles/2009/12/23/231209sokurov.html
Diego Moldes
diegomoldes@hotmail.com
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